Рецензии

Простая игра в страсть не бывает понарошку. Понарошку бывает игра в холодность, которая рано или поздно все — равно перерастет в страсть, но вряд ли во что-то большее. Игра — действо, объединяющее надчеловеческим руководством (сценарием) и затягивающее в сети творческой интуиции всех участников процесса. А если ты знаешь исход событий наперед? Игра становится естеством, и только гений способен изменить ход событий. В этом уникальность выдающихся личностей: писателей, сценаристов, режиссеров, актеров и … женщин.

Роман Полански — игрок виртуозный, игрок, придумывающий игру в игре и играючи ею управляющий. В головоломке его чувственности запутаться сложно, ибо чувственность — вещь естественная и однозначная, такая же естественная, как любовь к мехам, например. Поэтому его киноязык в данном случае столь же естественен, сколь и предсказуем, что не отменяет нотки загадочности априори лишенного загадки действа. Это слишком по-французски: легко и игриво драматично, но виртуозно же игриво.

Гладить кошку, запускать пальцы в густую шерсть, расслабляться и отдыхать — простая человеческая потребность, как сон, еда или влечение. Женщина в мехах становится символом этого естества, вбирая в себя все природное, рефлексивное, хроническое, запретное и роковое. Участник игры, чувствующий, а не знающий ее правила, и становится истинным режиссером, вытесняя все условности на своем пути. Героиня фильма, Ванда — не просто участница, она серый кардинал, как и все серое, мечтающий о власти. И не дай Бог оказаться во власти обиженной некогда и кем-то серости, тем более женщины… вот уж поистине наказание. И тем большее наказание, чем наказуемый рад его принимать, в силу своих таких же естественных «патологий». В преломлении зла серый цвет фонтанирует природным обаянием… опасным обаянием. Нотку «опасной» серости и смог уловить Полански в интерпретации одноименной повести Л. Захер-Мазоха, экранизированной многажды.

Мы попадаем в этот фильм будто в открытку: перед нами гостеприимно открывается этот милый мирок, кажется, уютный и теплый, и даже старый и местами облезлый театр для нас — это очаровательный штрих этого мира, самое приятное место на свете. Мы ожидаем неспешного, изысканного повествования, за которым так приятно наблюдать, которым хочется любоваться.

Повествование и впрямь неспешное, стиль которого, правда, очень меняется с развитием действия. Картина выглядит как фильм, даже комедия, в начале: безобидная, забавная, понятная. Есть герой и героиня: абсолютно разные, и оттого их взаимодействие кажется еще интереснее. Но все меняется: героев становится гораздо больше, хотя перед нами все те же автор и молодая актрисочка, неожиданно ставшие другими, иными, не собой, кем-то еще. С развитием действия все меньше становится понятно, где играют герои, а где — уже нет, что правда и что ложь… Герои вдребезги разбивают все наше удовольствие от отгадывания замыслов: актрису зовут Ванда, как и героиню пьесы, о чем она и заявляет, и по ходу действия она постоянно трактует нам поступки и слова, будто не давая нам самим понять их смысл.

Вначале это фильм о театре, о его магии и его тонкостях, но, чем дальше развиваются события, тем отчетливее видно, что это не фильм о театре, а сам фильм — театр. Поначалу герои не дают нам полностью погрузиться в разыгрываемую ими историю, постоянно прерываются, будто для того, чтобы установить связь с реальностью. Но эта связь все больше размывается, и вот уже нет столь резких переходов от вымышленного к реальному, сущность и личность персонажей и актеров сливается воедино. Пьеса уже не строгий текст, а направление, которому можно следовать, а можно и нет… Мы видим множество персонажей всего в двух лицах: прием, больше свойственный для театра, чем для кино. От кино со временем не остается ничего: сценой становится весь зал, костюмированных клипов здесь нет, а герои перестают ощущать реальность, полностью сливаясь со своими спорными персонажами, живущими и существующими в их воображении.

То, что начинается как игра, как попытка почувствовать персонажей пьесы, становится соперничеством двух людей, соперничеством, будто передавшимся от вымышленных Ванды и Северина вполне реальным Ванде и Тома. Реальным ли? В действие иногда проскальзывает реальность, будь то звонки невесты Тома или признание Ванды. Но эти искры обычного мира лишь запутывают действие, придавая ему сюрреалистичности. Это все начинает казаться дико чуждым, лишним, не подходящим происходящему действу. Реальность начинает соперничать с вымыслом, и оказывается этим вымыслом поглощена, ведь никогда окружающий мир не будет так широк и разнообразен, как способен человек себе представить и о чем способен мечтать.

Случайно ли выбрана разыгрываемая пьеса? Возможно, нет, она выбрана как что-то активизирующее все порочное, скрытое, что есть в героях. Что-то соблазнительное и сильное, подавляющее волю. Что-то, что заставляет отключиться сознание и работать подсознание. Воображаемый мир проникает в реальность и замещает ее, а реальность всего лишь способна слегка разбить этот мир, в итоге лишь его усилив.

Финал картины абсурден, театрален и не логичен. Визуально перед нами будто закрывается эта картиночка, это окошко в историю, вновь творя внешнее благополучие, за рамки которого нам было позволено заглянуть. Возможно, это — сама суть театра: загадочная, красивая и романтичная оболочка, за которой скрываются и интриги, и безумие, и игра, и реальность. Нам позволили заглянуть краем глаза за рамки, но четко дали понять, что нам там не место. Мы — всего лишь сторонние наблюдатели, которым позволено поклоняться театру, наслаждаться и восхищаться, но не участвовать…

9 из 10

Необходимо сразу сказать, что фильм Романа Полански «Венера в мехах» — далеко не для всех. Он совершенно точно не подойдет для любителей экшена, красивых кэмеронских видов и сценариев Тарантино. «Венера в мехах» — тонкая по натуре картина, рассказывающая один день из жизни мужчины и женщины.

Эстетически приятная, кинолента с первых кадров покорила мою душу. У этого произведения есть атмосфера, почва, за которую и будет держаться зритель все полтора часа просмотра. Эта космическая по своей гениальности задумка великолепно воплощена в жизнь игрой двух актеров — Матье Амальрика и Эмманюэль Сенье. Они вдвоем создали идеальный тандем, являющийся ключевым аспектом фильма, именно на них завязан сюжет и операторская работа, так как помимо двух людей в картине присутствует только сцена, на которой и разворачиваются все события.

Также следует заметить, что, несмотря на совершенно очевидное, витающее в воздухе чувство вожделения одного человека к другому, в фильме нет ни одной сцены, способной смутить зрителя. Спертый воздух, натянутые как струны чувства, жар страсти — и расстояние между мужчиной и женщиной, которое не превысит толщины нитки. При просмотре фильма меня не покидало ощущение, будто я вместе с героями хожу по канату над пропастью.

Итог — фильм тонкий, вдохновляющий и эмоциональный.

10 из 10

Сказать, что «Венера в мехах» — чувственный фильм, это не сказать ничего. Эмоциональность, страсть, близость — и все это без единого поцелуя, без единого объятия… Надо быть действительно гением, чтобы суметь воплотить подобный вихрь на сцене лишь с двумя людьми. И Амальрик, и Сенье, и Полански сумели так наэлектризовать скудную обстановку театра, что при просмотре постановки-фильма у меня бежали мурашки по коже.

Итак, нас знакомят с Томой, интерпретатором пьесы Захер-Мазоха «Венера в мехах», и Вандой, которая пытается убедить режиссера, что лучше, чем она, он не найдет актрису. Сама же претендентка на главную роль явно отличается от того образа, который рисует в своей голове режиссер. Она вульгарна, одета, мягко говоря, как девушка легко поведения с садистскими наклонностями, но на сцене она преображается. И вот уже Тома, в образе Северина фон Кузимского, видит на сцене Ванду фон Дунаеву. Они говорят, обсуждают Венеру в мехах, любовь и боль, которая причиняет наслаждение. Но как только Тома полностью погружается в постановку, очередная реплика Ванды спускает его с небес на землю. Она кажется ему двуликим Янусом, одно лицо которого — благородная дама конца XIX в., а другое — французская вертихвостка, играющая им. Действительно, как оказывается, Ванда не так уж и проста: она достает невесть откуда взявшиеся наряды позапрошлого столетия, умеет «ставить» свет на сцене, да и вообще не лишена актерского таланта… Только ба-бах! И вновь она становится той самой вульгарной дамочкой, ворвавшиеся в творческие покои Томы.

Это сбивает с толку и зрителя: ее перевоплощения, которые происходят каждые двадцать минут, заставляют задавать вопрос: кто вообще такая эта Ванда? Неужели, на ней всего лишь маски, и трагедия сменяет комедию? У Томы, как и у зрителя, от всего от этого начинает кружиться голова, и вот он уже рвет отношения с невестой, красит губы, обувает туфли на шпильке и готов служить своей Венере в мехах… Простите, в бордовом шарфе. Она же умело играет им, будто богиня, сошедшая с Олимпа. И вскоре счастье становится проклятьем, ведь Ванда-Венера готова разорвать в вакхическом безумии Тому, который привязан к столбу, но она лишь поправляет меховую накидку и… Гаснет свет.

К слову, подобная интерпретация и пьесы, и самого произведения Захер-Мазоха, по мне, является вполне удачной. Полански сумел уловить ту ниточку, зацепиться буквально за один взгляд, за одно лишнее слово и отразить всю бурю чувств, которая охватывает женское и мужское начало. На этой сцене можно было желать чего угодно, только иногда желаемое становиться явью, так что надо быть осторожным… Ведь однажды, вернувшись домой, можно увидеть у камина обнаженную Венеру в мехах, которая начнет исполнять свой безумный вакхический танец.

10 из 10

В творчестве такой противоречивой фигуры как Полански я новичок, и, кроме «Призрака» и «Резни», ничего не видел. Но мне определённо очень по душе, как он сближает театр и кино, создавая что-то новое, почти что третье.

Метатекст — ключевое слово в восприятии этого фильма. В нём в кучу свалено, а затем аккуратно расставлено по своим местам всё то, что ассоциируется с названием «Венера в мехах». Это, в конце концов, фильм, поставленный по пьесе, сюжет которой — постановка пьесы по мотивам книги Леопольда фон Захер-Мазоха (и, как справедливо отмечено в фильме, это ещё и песня Лу Рида). Метатекстуальней некуда. И Полански ловко оперирует всеми тремя уровнями текста (книга, пьеса, фильм), размывая границы и давая зрителю то, чего не должен и не может дать ему театр: угол зрения. Как показано на кадре под постом, угол обзора здесь имеет уникальное значение, и, учитывая ограниченное пространство фильма, огромное удовольствие наблюдать за живой, подвижной камерой Павла Эдельмана, за сменой планов и освещения (освещение в фильме — тоже элемент метатекста). Просмотр фильма станет огромным удовольствием для синефилов, и в нём есть целые полчища маленьких деталей, высматривать которые — огромное удовольствие.

Этот фильм лучше смотреть, не прочтя о нём ни слова, особенно в том, что касается сюжета, поэтому если вы не смотрели фильм, но собираетесь, пропустите этот абзац: напряжение от незнания, чем всё обернётся, имеет немалую роль в первичном восприятии. Полански и автор пьесы Дэвид Айвз не раскрывают карты до самого конца, подбрасывая всё новые загадки, постепенно раскрывая сюрреалистичность истории, заставляя зрителя гадать. В кинотеатре я ощущал себя почти что детективом, собирая из подсказок и недомолвок цельную картину. Нарушаются привычные нормы кинематографа (неужели в фильме будут всего два актёра? неужели всего одно место действия?), а Эмманюэль Сенье и Матье Амальрик уверенно несут на себе весь фильм, настолько сливаясь со своими героями, что если б мне не подсказали, что Сенье 47 лет, я бы никогда не обратил внимание.

Фильм и, я полагаю, пьеса несут в себе крайне интересный и для меня во многом инновационный взгляд на взаимоотношения полов. Он не феминистский, но он ставит под сомнение столь устоявшийся образ сексуально-доминантной женщины и пристально исследует его, предлагая интересную пищу для размышления. Из тех немногих фильмов «о БДСМ» и проблематике отношений «доминант/сабмиссив», что мне довелось смотреть (а именно «Секретарша» и «Пианистка»), это, пожалуй, самый интересный и неожиданный.

P.S. К слову, приятно удивило качество дубляжа.

10 из 10

Фильм Романа Полански станет занятным времяпрепровождением для всех, кто любит театр в кино. Действие разворачивается на сцене, участников всего двое. И в этом замкнутом пространстве, конечно, не может обойтись без детективной линии, хотя поначалу мы вовсе ее не ждем.

Замечательный интеллектуальный пример постмодернизма в кино: предметом внимания режиссера становится культовый (и хрестоматийный) роман Захер-Мазоха, в свою очередь переложенный на театральные «ноты» бродвейским режиссером, который, в свою очередь вольно изложен Полански (режиссер признает, что сам роман так и не дочитал). Такие вот «одежки без застежек»: рамка фильма (как, кстати в недавнем «Гранд отеле «Будапешт») сначала ведет нас по парижской аллее под аккомпанемент грома и молнии, осторожно открывает двери в театр, услужливо проводит нас в партер и на сцену, чтобы в финале проделать обратный путь и все дверки аккуратно закрыть. И показать здание парижского театра общим планом. Мол, театр театром, а есть еще и жизнь.

Задача, которую ставил Полански, — максимально используя возможности современного киноязыка, разыграть натуральное театральное действо (без фантастики и хоррора). И для этого ему нужны всего два «читателя» романа — мужчина и женщина. Два диаметрально противоположных взгляда — утонченно-нервного интеллектуала и вульгарной девицы. Проще говоря, противоборство культуры элитарной и массовой.

Также режиссеру нужен добротный сценарий, держащий внимание зрителя, яркие диалоги, музыка и работа с декорациями, которые на протяжении всего фильма не меняются, значит, надо как-то обыгрывать то, что есть.

Ему нужна доля иронии — в пестром шарфе вместо меха, в кожаном ошейнике вместо бархотки, в безумных глазах героя Тома. Кстати, последний не просто режиссер. Он, что называется, в первый раз. Это его первая постановка.

Не странно ли? Начинающий режиссер, который ведет себя столь требовательно и самоуверенно (но он не знает, какие кнопки на пульте нажать для смены освещения на сцене), и потасканного вида актриса, жующая жвачку, которая знает текст наизусть, разбирается в сценографии и композиции, да еще и цитирует Еврипида…

Пьеса, которую Полански взял за основу, действительно хороша. Особенно я это прочувствовала, когда стала пересматривать фильм. И, надо сказать, получила удовольствие! В сюжете сплетается несколько «культурологических» мотивов, и в финале все ружья выстреливают.

Прежде всего Греция. Отсылка к Венере-Афродите. Возлюбленный Ванды красавец грек. Греческая колонна в качестве реквизита. Затем пьеса Еврипида «Вакханки», приплетенная зачем-то к пьесе. По сюжету (как рассказывает Тома), царь Пенфей переодевается в женское платье, чтобы подсмотреть культовую женскую мистерию, но оказывается растерзанным собственной матерью и другими вакханками, которые находятся в экстазе и исступлении. Пенфею мстит за пренебрежение Дионис. В интерпретации Тома Дионис — это Венера, женская ипостась божества. Если припомнить, что театр вырос из культа Диониса, мы поймем, что Венера для героя — воплощение драматического искусства.

Тома — жертва искусства? Или сам Полански и все зрители суть жертвы непочтительного отношения к тому священному-сакральному, что поначалу может прикинуться юродством-непотребством?

Следующее напластование — время Захер-Мазоха. Болезненная утонченность конца 19 века. Жизнь в искусстве (репродукция Тициана «Венера с зеркалом», картины в титрах), а затем уже — современность, с бульварной обложкой романа, обещающей порнографическое содержимое, темами жестокого воспитания детей, сексизма и проч. Тут мы вспомним и знаменитую песню Velvet underground «Venus in furs», ее, кстати, упоминает героиня и «цитирует», доставая шикарные ботфорты. Я думаю, что отчасти мелодию Лу Рида варьирует композитор в начале фильма, создавая гротескно-сатирическое предвкушение.

Мне понравились оба актера. Матье Альмарик играет проникновенно, нервно, интеллектуально. А Эммануэль Сенье повезло раскрыться в разных ипостасях. Ванда, Венера, Вакханка, Валькирия — целый спектр на букву «В».

Немного недотянул в плане сатиричности (или ужасности) финал, поэтому

9 из 10

Роман Полански адаптирует для кино бродвейский мюзикл о драматурге по имени Тома Новачек (Амальрик), который адаптирует для театра повесть Захер- Мазоха «Венера в мехах»… Театром начали и на театре закончили.

В маленьком парижском театре Тома провел день в безуспешных попытках найти актрису на роль главной героини своей пьесы, и вот усталый и разочарованный он уже собирается домой, как вдруг к нему заявляется взбалмошная женщина (Сенье), родом по — видимому из тех самых знаменитых парижских banlieux, и похожая скорее на проститутку, чем на актрису. Она уговаривает Тома провести пробы… Которым предстоит обернуться совершенно неожиданным для всех образом и перевернуть все с ног на голову.

Это намеченное еще в самой системе «переходящих адаптаций» размывание границ реальности и произведения провоцирует потрясающую всеобъемлющую метаморфозу: реальность становится сценой, а сцена реальностью, настоящее -прошлым, и наоборот, современный театр — древнеримским, шутка перерастает в чувство, сокровенные желания становятся явными, мужчина становится женщиной… Именно эти бесконечные превращения всего и вся не дают ни на секунду утомиться классицистическим единством -места-времени — действия и устать от того, что весь фильм ты видишь два единственных лица.

Однако есть кое-что, остающееся незыблемым среди всеобщей изменчивости. Это конфликт мужчины и женщины, как существовавший в XIX веке, когда Захер — Мазох писал свою повесть, так и сохраняющийя по сей день: и неважно, наденет ли мужчина каблуки, и займет ли женщина главенствующую позицию — они все равно будут бороться друг против друга.

Финал, в котором происходящее уже балансирует на грани с мистицизмом становится мощным аккордом, подводящим итог всем этим трансформациям, и ты покидаешь зал с приятным осознанием завершенности абсурда, то есть абсурда, перешедшего в гармонию. Да, даже о своих чувствах насчет этого фильма нельзя говорить, не упомянув о каком-нибудь превращении.

Экранизация бродвейской пьесы, начавшая свое шествие по экранам на Каннском фестивале и завершившее его в ограниченном североамериканском прокате, представляет собой возможно одну из лучших камерных работ Полански. Если в своей предыдущей адаптации пьесы, режиссер не смог сущностно точно перенести «Бога резни» Ясмины Реза на экран, заменив подтекст сумбуром, но при этом угодив такой легковесностью массовой публике. То «Венера в мехах» вышла у него безупречно, за исключением вольного окончания, французский постановщик выполнил свою работу если не превосходно, то по крайней мере достойно.

Начинающий режиссер Томас, решает перенести на театральные подмостки новеллу Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах». Австрийский писатель не только дал название такому виду сексуальных развлечений как S & M, но и во многом основывался в работе над книгой, исходя из событий собственной биографии. И это становится отправной точкой — Томас как и Захер-Мазох тоже привносит на сцену некоторые личные моменты и это становится для него губительным.

Центральную тему пьесы, фильм развивает должным образом. Страсть и власть, сплетаясь в причудливый узор, поглощают Томаса и, следуя цитате из Книги Юдифь, полностью «отдают его в руки женщины». Случайно зашедшая на кастинг актриса Ванда, носит вызывающий наряд из кожи и ошейник из отдела «Товары для взрослых», она совсем на роль в пьесе не подходит, но чем дальше, тем труднее Томасу вырваться из-под ее чар.

И актрису, и героиню написанной Тома пьесы зовут Ванда, с разницей лишь в заглавных буквах — «V» и «W», соответственно. Да, и Венера тоже начинается на «V». И вот с этого формального единообразия начинается настоящее умопомрачительное приключение, в котором реальность смешается с театральным вымыслом, а затем и вовсе перейдет в символическую плоскость и завершится рефреном в сторону древнегреческой мифологии.

То, что на сцене было чувственным, в фильме становится разновидностью S & M. Чем дальше, тем более очевидно, что Роман Полански превыше всего ставит абсурдность, и в этом для него заключается театр — он полностью изменяет последнюю сцену, внося нотки самого настоящего безумия. Очень жаль, что постановщик, возможно отчасти для того, чтобы снять возможные вопросы критиков, в начале и в конце фильма намеренно демонстрирует, что действие происходит в театре, не только понятом как локация съемок, но и метафорическим образом. Иными словами, он снимает с себя всю ответственность за моральную составляющую и логическую структуру — «это же театр, какая может быть серьезность?».

Очень интересна мультижанровость «Венеры в мехах» — комедия, мистика и даже немного детектива. Начинаясь, как отточенная до мелочей комедия, которая лет двадцать назад могла бы быть поставлена труппой Le Splendid с Терри Лермиттом и Мари-Анн Шазель в главных ролях, затем картина меняет жанр, склоняясь по настроению в сторону «Девятых врат», и в конце приходя к болезненности отношений, подобной по стилю той, что была в «Горькой луне». Уже за один такой художественный прием Полански можно назвать техническим киногением.

Актеры фильма на десяток лет старше своих коллег из Вест Энда. На Бродвее главная мужская роль изначально была назначена Уэсу Бентли, а затем его заменил Хью Дэнси. Словно бы повторяя актерские перипетии пьесы, Полански сначала берет в фильм Луи Гарреля, а после отдает роль Матье Амальрику, который божественно хорош (а еще ему очень идет длинная челка, которую носит его герой Томас). Если Амальрик не красив в рамках принятых стандартов, но при этом привлекателен, то вот его партнерша Эмманюэль Сенье женщина хотя привлекательная, но не вызывающая симпатии. Правомерно ли рассматривать Сенье как богиню Венеру — вопрос спорный, но для Полански все очевидно, ведь Эмманюэль является его супругой.

Возможно именно из-за актерского состава «Венера в мехах» на экране теряет тот эротизм, который был главной движущей силой на Бродвее. Томас и Ванда на экране не испытывают физического притяжения, кроме подчинения/доминирования. Это не секс, а какие-то особые отношения, вроде тех, что Полански показывал в уже упомянутой «Горькой луне» — больные и извращенные в самой своей сути.

Хотелось бы, чтобы больше времени было отведено тому, что «весь мир театр, а люди в нем актеры». Наработки того, что в какой-то момент автор теряет права на свое произведение, полностью вверяясь в руки актеров конечно присутсвуют. Артист ли наделен истинной властью или он, так или иначе, играет по правилам? У Полански есть рефрены в сторону этого сложного аспекта, но они не является для него приоритетными.

Затрагивая вопросы отношения автора и текста, жизни и театра, любви и власти, Полански так или иначе оставляет их на периферии. Хотя мысль о том, что автор всегда пишет с себя/о себе, достойна отдельного фильма. Главное же для режиссера — суть взаимоотношения мужчины и женщины, причем Роман отводит мужчине очень незавидное положение, полностью подавленного существа, и унижает мужское достоинство (в прямом и переносном смысле) самым безжалостным образом, что зрителю без обиняков будет показано в самом конце «Венеры в мехах».

Последние 10—15 минут следовало бы сделать более внятными и менее абсурдными и тогда «Венера в мехах» могла бы перейти в категорию под названием «почти шедевр». Но, окончание сбивает заданный ритм. Иными словами, Полански сделал отличный фильм, но если принять во внимание, что картина выстроена на основе пьесы, то нельзя не заметить, что кинорежиссеру не удалось передать ту театральную изящность и ту мощь окончания, которые свойственны представлениям на сцене — мимолетным, но монументальным.

История с каждой секундой все запутаннее и запутаннее, а реальность уже почти неотличима от вымысла. Ловко дирижируя картиной, Полански ведет ее от комедии к мистике и, наконец, к невероятному гротеску. То ли Томас окажется в книге, то ли Ванда сойдет с ее страниц — это решит для себя каждый. Профессионально перенеся на экран пьесу, Роман Полански в очередной раз доказал, что он достойный режиссер, и наверно этого достаточно. Исчерпывающе раскрыв вопросы подчинения мужчины женщине, он мимоходом затронул сущностное значение авторства, но если вы хотите по-настоящему углубиться в эту тему, то можно ознакомиться непосредственно с самой пьесой «Венера в мехах».

Париж, Париж, Париж… Уже не город-мечта для влюбленных идиотов, но и не маргинальная клоака, напоминающая само преддверие Ада. Непривычно бесконечно льющий из ведра дождь, заливающий все вокруг, превращая поэзию в скучный депрессивный быт. Ни просвета, ни привета — театр, выброшенный за пределы всех престижных парижских округов, пуст и ничтожен, как и его главный, все еще начинающий и перспективный на пятом десятке лет режиссер Тома, которому скучно и одиноко

Ее едва ли можно было назвать прекрасной и нежной. Увы, этот потрепанный жизнью вульгарный бутончик с именем Ванда и нарядом отпетой садомазохистки(все выигрышные места облачены в стильный латекс и изящно подчеркнуты) не претендовал на звание самой красивой женщины в мире, но в ней что-то было притягательное, гипнотизирущее, обольщающее, чарующее и одурманивающее. Ангел со стервозным характером, сошедший не с небес, но с грешной земли. Дива с кошачьими повадками распутной девки. Муза, во имя которой Тома, готов за бесценок продать свое белое тело, а за еще меньшую цену — и черную душу. Венера, в которой нет ничего божественного, но еще больше — человеческого. Женщина-демон, которой хочется поддаться, раствориться в терпком аромате ее кожи, утонуть в безбрежном океане ее волос, стать подле Нее, но не с ней на равных. Актриса, для которой весь мир — ее театр, а театр — сама жизнь. Она тебя подавит, унизит и утолит твою жажду, но все равно губы будут сухими, а тело нещадно стонущим и саднящим.

Роман скандального австрийского писателя XIX Леопольда Фон Захер Мазоха «Венера в мехах», впервые в мировой литературе беззастенчиво рассказавший о том, что садизм — это хорошо, а мазохизм намного лучше, особенно если над твоим бренным телом измывается красивая дама, знавал немало вариаций и интерпретаций в мировом кинематографе: от дореволюционной зарисовки 1915 года до хардкора от графоманствующего кинематографиста Хесуса Франко 1969 года. Однако в 2013 году, в рамках очередного Каннского кинофестиваля Роман Полански представил собственную и, пожалуй, самую нестандартную интерпретацию уже давно ставшего архетипичным сюжета Захер Мазоха.

Третья по счету в карьере Полански картина, сконструированная по принципам театрализованного представления после жесткой «Смерти и Девы» и сатирической «Резни», «Венера в мехах», как ни одно предыдущее творение режиссера, даже «Пианист», полно кинематографических аллюзий, искусно завуалированных и замаскированных, так и откровенно биографических деталей, невольно придающих «Венере…» исповедальные, но нисколько не покаянные интонации. Эдакий напряженный сгусток режиссерского мастерства и драматического актерствования, «Венера в мехах» не ребус, но приятный глазу и слуху перформанс, сотканный из множества мелких, но важных для понимания деталей, фильм-настроение и фильм-философия

Сыгранный Матье Амальриком режиссер Тома сильно похож как внешне, так и внутренне на самого Романа Полански — Enfant terrible всего послевоенного мирового кино, деконструктора старых жанров и привычных тем, нервического типа, изгнанного из США и обретшего свой приют в Европе. Тома — это сам режиссер в молодости, в миг своих изысканий, в моменты неизбежного кризиса, режиссер, вынужденно живущий миром театра и кино, а не реальным. Потому в картине и легко проглядывают темы и мотивы предыдущих картин режиссера, ведь Тома и подобен Трелковскому, на сей раз оказавшемуся в мире искусства ни своим, но и не чужим, а Ванда есть не более чем квинтэссенцией всех предыдущих образов, воплощенных Эммануэль Сенье в «Горькой луне»(тема одержимости плотью и духом в «Венере в мехах» разыграна в ключе гротеска и фарса) и «Девятых вратах»(истинная сущность Ванды так и остается невыясненной, однако есть в ней нечто дьяволическое, потустороннее). Полански с определенной доли иронии воспевает свою Музу, которой уготована для него роль демиурга и воскресителя из Голгофы творческого тупика.

Однако на первый взгляд затейливый и игривый гимн женщине в противовес слабому мужчине(нотки пряного БДСМ есть лишь для галочки) превращается постепенно и в гимн искусству, театру, гимн изобретательному вымыслу и стертым границам реальности с наличием весьма прозрачного конфликта между полом слабым и сильным. Только вот в «Венере в мехах» нет привычного восхваления феминизма, равенства и всеобщего благолепия харрасмента. Есть лишь изощренная ирония над стереотипами современного сознания что мужчин, что женщин, которые забывают, что Венера это не только корень в длинном перечне заболеваний, что это имя существительное, а не прилагательное и не нарицательное.

Реальные персонажи подменяются вымышленными, подмостки захудалого театра становятся самой жизнью со всеми красками, материями, плотью и кровью, и нет уже ни режиссера, ни актрисы — проникновение в мир вымышленный, желанный и долгожданный удалось. Конфликт сглажен, но побеждает не Он, а Она. Женщина, которая все равно остается главнее любого мужчины. Женщина из влажных снов и галлюциногенных мечтаний, поддавшись которым можно не только все потерять, но и многое получить. Хотя бы на минуту или секунду. А она исчезнет, как и положено всем мифическим существам, но после этого жизнь твоя уже никогда не будет прежней.

10 из 10

Роман Поланский, достигнув 80-летнего юбилея, остаётся одним из немногих классиков европейского кино, кто ещё умудряется сохранять своё прежнее мастерство. 'Венера в мехах', как и предыдущая картина мастера 'Резня', является по сути киноспектаклем, поскольку действие разворачивается в одном помещении, а количество персонажей уменьшается с четырёх до двух. Актёрские работы просто шикарны. Эмманюэль Сенье (супруга Поланского) за весь период фильма проходит потрясающую трансформацию образа своей героини. Матьё Альмарик, который чем-то походит на Поланского в его среднем возрасте, всё-таки немного уступает Сенье, но полагаю, что причиной здесь является доминирование женской роли по всем показателям. Обычно снимающий фильмы на английском языке, в 'Венере в мехах', которая только спустя год после премьеры в Каннах наконец-таки добралась до российского зрителя, прижизненный классик мирового кино обратился за помощью к французскому, который как никакой другой язык подходит для той экспрессии, которой просто-таки наэлектризован фильм.

5 лет назад другой европейский режиссёр уже обращался к тому, что 'всё зло от женщин' в своём 'Антихристе', но подача материала была столь радикальная, что его заклеймили тогда все кому не лень. Поланский же не столь категоричен в своём творчестве. Ещё в 60-е годы, когда он только начинал свой путь в кино, картины 'Отвращение' и 'Ребёнок Розмари' показали миру насколько незащищённой может быть женщина в обществе. В старости же он решил рассмотреть иную тему. За прошедшие 50 лет положение женщин безусловно изменилось. Однако, степень опасности вместе с тем и возрасла настолько, что женщинам пришлось находить оригинальные способы защиты, порой нападая (образно выражаясь) первыми. Героиня Сенье вначале выглядит слабой и беспомощной, выпрашивая заветную роль у театрального режиссёра, которого играет Альмарик, но очень скоро зритель понимает, что это была лишь маска, которая ослепила сознание казалось бы властного по долгу профессии мужчины. Импровизация по ходу этой неожиданной репетиции очень скоро зашкаливает за все разумные пределы, превращаясь в яркий сюрреалистический шабаш.

Честно признаюсь, Поланский не перестаёт радовать. От трёх последних его фильмов я не ожидал ничего хорошего, но они действительно оказались очень достойными и нисколько не старомодными, так что возраст самого автора ни о чём не говорит.