Рецензии

«Головокружение» Альфреда Хичкока, один из самых узнаваемых и без прикраса шедевральных фильмов маэстро, постоянно появляющийся во всевозможных списках лучших фильмов в числе лидеров, а также входящий в список любимых фильмов большего количества современных режиссеров планеты, составленный в 2012-м году британским журналом «Sight & Sound», очень трудно анализировать, не обладая обширными знаниями философии и психологии. Характеры героев, перемены в их настроении, мотивы — все это, конечно, можно описать и более простыми словами, не вдаваясь в терминологию, что я сейчас и собираюсь сделать. Поэтому предупреждаю сразу: если вы хотите узнать о фильме больше, чем просто опись сумбурных эмоций по поводу качества постановки, то обращайтесь к профессиональной литературе, ибо про этот фильм 1958-го года написано баснословное количество аналитических статей — как от кинокритиков, академиков, историков кинематографа, так и от людей иных профессий, вроде философов и психоаналитиков.

Итак, начнем. Не стоит даже заикаться про операторскую работу, цветокоррекцию, монтаж, постановку мизансцен, «тревожное» музыкальное сопровождение от бессменного хичкоковского композитора Бернарда Херрманна — Хичкок один из главных формалистов в истории кино, с которым в этом плане могут сравниться разве что Стэнли Кубрик и Андрей Тарковский. Никого так сильно, как Альфреда Хичкока, не заботит то, как рассказана история, какие средства выразительности используются для достижения того или иного эффекта. Но прекрасно примененный в творчестве мощный личностный перфекционизм режиссера не коим образом не повлиял на качество обыгрываемого материала. Не зря «Головокружение» признают одним из лучшим фильмов всех времен, причем говорят это не абы кто, а, к примеру, Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе — также выдающиеся американские кинематографисты, но более поздней, «послехичкоковской» эпохи, времен «Нового Голливуда». Скорсезе так и вообще признавал, что неоднократно использовал в своих картинах некоторые наработки своего именитого коллеги-«триллериста». Пол Верховен, снимая свой «Основной инстинкт», также не раз поглядывал в сторону «Головокружения». Референсы в сторону этого замечательного фильма — дело, само собой, привычное. Ну как не отдать дать уважения тому, на чьих фильмах ты рос?

«Головокружение» — самый что ни на есть классический, если можно так выразиться, хичкоковский триллер. Настоящий психологический детектив. Ни для кого ведь не секрет, что именно этот режиссер, странствуя по жанрам, словно Колумб по свету, открыл, развил и довел до предельного совершенства жанр «триллера», тем самым навсегда вписав свое имя в одну из эпохальнейших глав истории кино. Практически все современные триллеры, где воедино смешиваются психологические лейтмотивы, выдержанная атмосфера, меняющая свой уклон в ту или иную сторону, когда это нужно, а также детективная составляющая, вышли именно из-под крыла хичкоковской прозы. Само название — «Головокружение» — это не описание состояния героя (Скотти Фергюсона, сыгранного Джеймсом Стюартом, самым популярным актером Хичкока, помимо «Головокружения» снявшимся еще в трех фильмах постановщика), боящегося высоты, который находится непосредственно на высоте. Это состояние того же персонажа, который, потеряв любимую женщину, манящую его и после смерти, чарующую, встречает практически полную ее копию, заново влюбляется, но внушает сам себе, что эта женщина — та самая, его любовь. Он наряжает ее в одежду своей пассии, внешне клонирует ее образ, но где-то в глубине души понимает, что она уже мертва, что ее не вернуть, как ни пытайся. Но так как ее самоубийства он не видел, эмоционально не отдалился от тела, не осознал факта смерти через призму своего подсознания, повторение прошлого в настоящем он видит вполне логичным шагом. Шагом к избавлению от назойливых воспоминаний.

И чтобы освободиться от подсознательной иллюзии, собственноручно воплощенной в жизнь, герой решает просто-напросто избавиться от внешнего фактора, побудившего его на самообман. А этот самый «внешний фактор» — Джуди, девушка, которая внешне (да и темпераментно) точь-в-точь напоминает почившую в иной мир путем самоубийства Мэделин (оба персонажа, конечно же, сыграны актрисой Ким Новак). А заканчивается история на той самой церковной башне, ставшей оплотом суицида в этом фильме. Заканчивается под колокольный звон, символизирующий, стало быть, упокоение души, завершение происходящего хаоса.

10 из 10

«А не замахнуться ли нам на Альфреда нашего Хичкока?» — такого рода мысли не посещают уже много лет. Просто есть кто-то, совершенно не твой. Толстой гений, но читать его не могу, Хичкок гений. но смотреть его не хочу. Даже для общего развития и в рамках киноликбеза. Даже из интереса к Грейс Келли — главной музе режиссера до восшествия на европейский престол,.

Удивительно умение этого невзрачного толстуна с простонародным лицом, внука зеленщика и сына бакалейщика, вовлечь в сферу своего притяжения дивно красивых аристократов, как божественная Грейс или Джеймс Стюарт, что в главной роли в «Головокружении». Как, а вы не знали, кто этот красавчик? Он военный летчик, ветеран Второй Мировой и Вьетнама и он, та-дамм! — бригадный генерал. Так-то, деточки. Не иначе, иезуитское воспитание Хичкока сказалось, иезуиты — те еще мастера добиваться целей. Н-ну или талант, талант бесспорен.

С фильма, где работали в тандеме мисс Келли и Стюарт («Окно во двор`1954) знакомство с режиссером началось, им и закончилось. Ждалось много, а вышел пшик. Такой уж это жанр — хоррор, в котором снятое очень скоро устаревает, а все гениальные в середине пятидесятых режиссерские находки давно растащены на цитаты, заштамповались и смылились до обмылков.

Он стоял у истоков того, что в последующие годы развивалось более динамично, чем любой другой жанр: триллер, мистика, хоррор, саспенс. Он сказал во всем этом первое слово, но сказанное другими после, оказалось более весомым и значительным. Точно так же устарев и утратив актуальность под натиском новых волн. Люди любят боятся химер своего сознания и если верно. что сон разума рождает чудовищ, то сон — любимое занятие человеческого разума.

Однако, к «Головокружению». Первый фильм режиссера, включенный в Национальный реестр наиболее значимых фильмов еще в первый год его существования. Неизвестный шедевр, не оцененный публикой и критиками по достоинству в момент выхода, но переживший второе рождение и подлинное признание через два десятка лет. А еще через четверть века сместивший с позиций «Самого значимого фильма времен и народов» «Гражданина Кейна». Фильм, в котором каждый киноман узнает себя.

Пересказывать сюжет — занятие неблагодарное, да и Вика с этим лучше меня справляется, я о своем, если позволите. О том. почему мне кино показался претенциозным и психологически недостоверным. Ребята, вы как себе представляете работу полицейского детектива? Правильно, полная вовлеченность в «производственный процесс», до некоторого рода профессиональной деформации; высокая степень социальной адаптации, поведенческая мимикрия к людям и обстоятельствам, с которыми приходится работать. Теперь смотрите на Скотти. У него «Лига плюща» метровыми буквами на лбу написано. Такой может сидеть в чиновничьем кресле, занимать должность в совете директоров или быть тем, кем является — богатым бездельником. Ну какой из него детектив?

Мидж говорит о мечте молодого многообещающего адвоката стать шефом полиции Фриско (как бы прикрывая сюжетный кикс), но он на пятом десятке, дети. А все скачет по крышам. Странная карьерная аберрация. Хорошо, психологический стресс, болезнь, самое бы и время перейти к кабинетной работе, семимильными шагами к мечте. Ан нет, средств у него хватает, потому будет просто жить. Круто? О-очень. но жить можно по разному, Скотти ни в чем себе любимому отказывать не намерен. Рестораны, концерты, дорогие бутики, «Ягуар» как средство передвижения. Дальше можно не продолжать? Много ваших знакомых ездит на Lamborghini и Maseratti?

Не мужик, а Принц Грез какой-то. Нет, почему влюбляется в жену клиента, как раз понятно. Да при чем здесь «сердцу не прикажешь»? Молодая, прекрасная, южанка-аристократка, наследница судостроительной компании. Чуете, какой деньгой пахнет и не говорите мне, что он сам не беден. Притяжение о-очень больших денег куда мистичнее, чем любые высосанные из пальца истории о потусторонних подселениях в ум и сердце. А влюбляемся мы тогда, когда внутренне позволяем себе влюбиться, есть такой решающий момент, в который «и сердце молвило: Он мой».

С Мадлен понятно, но совершенно неясно с Джуди. Женщина, так успешно справлявшаяся с ролью оранжерейной орхидеи, по определению может продолжать оставаться в той же стилистике и дальше. А влюбленная в мужчину более высокого, по сравнению со своим, социального круга, просто обязана это сделать. Помните «Пигмалиона» и то, как наивная Элайза пытается нанять Хиггинса в качестве преподавателя английского, на котором говорят в высших кругах? Помните ее цель? Сменить продуваемую всеми ветрами рыночную площадь, где продает за гроши «цвиточки» на престижный флористический бутик.

Невозможно не осознавать преимуществ, даваемых некоторыми умениями и навыками и не пользоваться ими. Осознанно или бессознательно. А для влюбленной в аристократа и пытающейся произвести на него должное впечатление женщины, вербальные характеристики девчонки с рабочей окраины не тупость даже, но уровень имбицила в умении строить отношения. Вилка, которую в первый вечер в ресторане держит неправильно, о, боги мои, яду мне!

Но это все так, мелочи и частности. Знаете, почему фильм нехорош? Потому что ни один из героев (за исключением, разве, Мидж) во-обще ничего не делает. Они трутни, паразиты, гельминты (sorry). Они глубоко неинтересны, ни один из них не интересен, как личность. Они пусты, а чем может быть интересна пустота?

Не могу сказать, что я посмотрел много фильмов Хичкока на сегодняшний день, и те, что я видел, мне сильно понравились, но, могу сказать, что с большим уважением отношусь к «маэстро ужасов», как его часто называют. И, конечно же, хочу ознакомиться со всеми работами этого режиссера. Режиссера, который, по сути, создал жанр ужасов и триллеров.

Фильм «Головокружение» снят по мотивам романа «Из царства мертвых», который написали Пьер Буало и Том Нарсежак в 1954 году. И, надо сказать, что картина, снятая Хичкоком, рождает желание эту книгу прочитать, что я обязательно сделаю.

В этом фильме рассказывается история, в которой мы познакомимся с такими героями, как Скотти — детективом, у которого после трагического случая с его напарником начинает развиваться акрофобия, по-простому боязнь высоты, Мадлен — женой друга Скотти, душевнобольной, за которой придётся присматривать нашему главному герою.

Читая перед просмотром отзывы и рецензии о фильме, я неоднократно натыкался на мнения о том, что сюжет в этом фильме развивается очень медленно и довольно скучно. Честно говоря, не могу с этим не согласиться. Примерно до половины фильма я ощущал какое-то чувство неполноценности сюжета и часто задавался вопросом — «а где здесь триллер то?», «где собственно ужасы?». События в картине развиваются не слишком динамично, что, безусловно, заставляет зрителя откровенно скучать. Что не скажешь о второй половине ленты. Всё это время режиссер готовит нас к удивительному повороту сюжета, к тому, что полностью переворачивает всё с ног на голову, к тому, что действительно называется головокружение. А концовка в этом фильме вообще выше всяких похвал!

Именно во второй части фильма режиссеру удаётся создать постоянно гнетущую атмосферу тревожности, которая, по сути, появляется из ничего. Вроде бы в фильме не происходит ничего такого, что могло бы вызывать страх или тревогу (разве что подозрительность), но зритель постоянно чувствует ощущение давления.

Что касается, актёров, то, несмотря на большое количество критики (в том числе самого режиссера по отношению к исполнителю главной роли Джеймсу Стюарту — он обвинил в не самом лучшем старте ленты именно Джеймса и больше не снимал его в своих фильмах), я хочу сказать, что актеры сыграли замечательно. Весь фильм мы, на самом деле, наблюдаем дуэт Джеймса Стюарта и Ким Новак, которые, на мой взгляд, очень качественно справились со своей задачей.

Ближе к концу ленты, Хичкок умудряется довести до максимума ощущения непреодолимого влечения к женщине, непреодолимого желания получить этот идеал, пойдя на любые жертвы, что, по большому счёту, уже можно называть маниакальным влечением, которое очень часто сопровождается частыми головокружениями. И, как мне кажется, фильм как раз про это.

Рассматриваемый фильм воистину является одним из самых знаменитых, анализируемых, красивых, умных и просто-напросто головокружительных проектов в истории. Картина давно заслужила признание со стороны как зрителей, так и самых язвительных критиков. Например, вот как характеризует ленту чрезвычайно строгий французский киновед Жак Лурселль: ««Головокружение» содержит в сжатом, поэтическом виде все, что может подарить зрителю кинематограф: историю любви, приключенческий рассказ, метафизическое путешествие персонажей в глубины духа, детективную интригу…Никогда, ни в одном фильме кинематограф до такой степени не сочетал исповедальный характер и технической совершенство, интимность и зрелищность. При всей нашей любви и всем обожании, «Головокружение» остается картиной настолько личной, что приглашает скорее к молчаливым раздумьям, нежели к обсуждению, словно интимный дневник, который не должен был попадаться на глаза.» Однако ограничиваться молчаливыми раздумьями в отношении к данной ленте было бы непозволительной роскошью, ведь фильм является блистательной кинематографической иллюстрацией целого ряда психоаналитических и философских систем, в связи с чем следует остановиться хотя бы на самых известных прочтениях.

Сюжет основан на романе французских писателей Буало-Нарсежака. Бывший полицейский по имени Скотти, выходит в отставку в связи со смертью напарника и развившейся на этой основе боязни высоты. Один знакомый предлагает ему работу и просит проследить за своей женой Мадлен, которая, по его словам, страдает бессознательными суицидальными наклонностями. Скотти влюбляется в девушку. Та отвечает ему взаимностью. Однако вскоре ему приходится убедиться в правоте своего приятеля — Мадлен сбегает и бросается вниз с монастырской колокольни. Скотти, парализованный страхом, не в силах ее спасти. Комплекс вины вгоняет героя в тяжелейшую депрессию. Он бесцельно слоняется по улицам Сан-Франциско, где неожиданно встречает простушку Джуди, физически похожую на Мадлен.

Первым ключом к пониманию фильма служит комментарий Хичкока: «В книге, прежде всего, меня увлекла попытка героя воссоздать образ мертвой женщины при помощи живой». Ключевое слово в этом предложении — «образ». Именно образ является той самой субстанцией, которая генерирует действие всего фильма и подчиняет себе саму сущность главного героя (интересно, что сам Скотти является таким же образом для своей подруги Мадж). Невероятную силу ему дает парадоксальная диалектическая позиция между смертельным миром реальных, грубых, детерминированных событий и абсолютно бесконтрольной фантазматической вселенной (данная дихотомия выражается в том числе и на композиционном уровне фильма с его двухчастной структурой, в которой одна часть является иллюзорной, романтической, яркой и красочной историей соблазнения героя, а вторая предстает разоблачением сладкой иллюзии посредством строго-прагматической детективной истории). Образ «идеальной женщины» имеет богатую предысторию: в художественных произведениях, таких как «Ромео и Джульетта» или «Спящая красавица», удаленность столь невыносимо близкого объекта желания играет ключевую роль в повествовании и задает эмоциональный фон произведению в целом. Что касается реальной жизни, то для примера можно обратиться к жизнеописанию Данте, Перголези и многих других «художников от утраты». Возвышенный, зачаровывающий объект в первую очередь пленяет тем, что является абсолютно нематериальным, трансцендентным и потому недосягаемым («Тем идеал священен и велик, что мы достичь его вершин не в силах…» Ницше) Будучи «закован» в физическом оплоте он еще может подвергнуться нежелательным воздействиям непостоянства и текучести мира: любимая может быть похищена, убита, совращена и т. д. Однако воссияв на небосклоне нашего экзистенциального бытия он срастается с нами, становится абсолютно индивидуальным…Самое главное — ни коем случае не смешивать его с материальным воплощением. Но именно это и делает Скотти.

Тут следует обратить внимание на гениальность Хичкока, который, вопреки всем советам, трансформировал композицию романа и придал фильму уникальную структуру. В книге травматическая развязка (Мадлен=Джуди) наступала только в конце, а в ленте же она расположена ориентировочно посередине, словно рассекая повествование на две противоположные части. Зрителю, в отличие от Скотти, известна истина о существовании роковой красавицы, и поэтому он может рассматривать все происходящее с позиции не эмоциального вчувствования, а рефлексивного анализа. Тогда-то его взору и открывается вся подноготная «истинной» любви, состоящая из гениального актерства, правдивой лжи и чистой симуляции. Вскоре роковую истину суждено будет узнать и Скотти. Но как известно из житейской практики, объект желания после того как последнее оказывается удовлетворено, становится для нас не только неинтересен, но даже и отвратителен. То же самое происходит и с пленительным образом Мадлен, который становится слишком близким и абсолютно доступным в лице Джуди. Нужно заметить какой невероятный, воистину экстатический восторг переживает Скотти, вживую увидев и жарко обняв предмет своих «приватных фантазий.» На глаза у него, взрослого мужчины, многое повидавшего, наворачиваются слезы. Следует полагать, что архаическое, животное, невыносимое для человека, сексуальное исступление синтезируется в его душе с абсолютным, мистическим, духовным экстазом. Вот он апогей существования, высшая точка мужского желания! Но, что дальше? По законам диалектики синтетическое единство двух начал должно быть снято в третьем, которым является ничто. За всякое удовольствие нужно платить, поэтому Скотти должен вновь пережить утрату. На этот раз умереть должен сам метафизический образ, предел всех чаяний и надежд.

Таким образом, в идеологическом отношении фильм затрагивает минимум три смысловых пласта — феноменологию сознания, так называемую мужскую «либидинальную экономику» и неустойчивость структуры реальности. Каждый из них органично поддерживает и взаимодополняет остальных.

Ритм ленты очень сдержан и неспешен, практически медитативен. Таким образом отражается эмоциальная «зачарованность» героя. Хичкоку удается создать по-настоящему сновидческую атмосферу романтики, органично сочетающуюся с высочайшим накалом сексуальности (последняя достигается благодаря Ким Новак, много вложившей в свою героиню, например, благодаря ей Мадлен ходит без лифчика, а романтизм за счет гениального построения мизансцен, идеально подобранному освещения, колористики и вообще безупречной работы основного оператора маэстро Роберта Беркса). Однако, как всегда у Хичкока близкое к идиллическому эмоциональное полотно буквально разрывается на куски сверхдинамичными, кульминационными сценами с уникальным характером съемки. Хотя план головокружения, снятый субъективный камерой обошелся почти в двадцать тысяч долларов и казался нереализуемым технически, однако по настоянию маэстро он все же был снят и, вполне закономерно, стал одним из самых знаменитых планов в истории кино (обозначается спецтеримном: ««the Vertigo effect»). Особо интересна фактура анимированных, гипнотических фигур, созданных Солом Басом, которые как нельзя лучше изображают идеологическую подоплеку фильма. Что касается музыки, то полноразмерная партитура Бернарда Херрмана выражает мельчайшие эмоциональные сдвиги, дополняя полноту визуальной стороны акустическими штрихами.

В целом, это без сомнения великий фильм, который толкнул развитие жанра эротического триллера и оказал влияние на режиссеров самых разных направлений, таких как Кубрик, Бава, Линч, де Пальма, Ардженто или Скорсезе. Картина совершенна с эстетической точки зрения, ни один кадр не устарел, поэтому даже сегодня она может запросто конкурировать с любыми новинками далеко не в пользу последних.

Наиболее деконструирующий существующие жанры и киноязыковые условности классического нарратива, фильм «Головокружение» 1958 года Альфреда Хичкока стартует тем не менее весьма традиционно, в духе уходящих в небытие уже тогда нуаров, когда неоднозначный частный сыщик Скотти Фергюсон с целым буйным выводком фрейдистско-юнгианских комплексов, им не преодоленных, скрипя сердцем соглашается проследить за женой своего давнего друга Гэвина, Мадлен. Но тем очевиднее становится дальше, что в этой сугубо американизированной экранизации романа Буало и Нарсежака, многозначительно трактуемой хоть по диагонали, хоть по вертикали, упущено кое-что, лежащее в общем-то на поверхности изобразительно изысканной киноматерии фильма.

За год до того, как Ален Рене ревизионировал себе право на диалектику памяти в «Хиросиме, mon amour», продолжив её «В прошлом году в Мариенбаде», именно Альфред Хичкок в декорациях подернутого онорической вуалью Сан-Франциско, предвосхищая и опережая, заговорил о том же, о власти памяти над жизнью человека, над его бытием, превращая его неизбежно в некое пластичное истончение привычных вещей, поступков, привычного осознания себя. Даже если не принимать на веру навязанные игровые условности, ведь, по законам нуара никто здесь не является и так самим собой, отняв самостоятельно у себя право на честную идентификацию, то становится ясно, что именно глубинная, генеалогическая память толкает Мадлен возвращаться к портрету своей прабабки, заново, реинкарнируясь, проживать её жизнь, повторять вслед за ней её неизбежный путь рока, будучи не в силах противиться этой мистической, некромантской тяге к соприкосновению к прошлому своей семьи, ведь её нынешнее семейное бытие, режиссёром не вполне проясненное, завуалированное и затаенное, неприхотливо; оно, как и всякое постоянство, лишено своего метафизического смысла, и Мадлен, ведомый по сути человек, оказывается сперва в заложниках своего брака, потом — давнего прошлого в лице Карлотты Вальдес, а уж потом — зависимой от Скотти.

Он же в свою очередь тоже является жертвой игр разума, завязанных на кошмарах собственной памяти. Концентрируя в себе практически все возможные фобии и психологические вывихи, так как акрофобией дело едва ли ограничивается, и в поведении главного героя не без усилий просматривается танатофобия, агорафобия и обсессивно-компульсивное расстройство, Скотти не может отпустить от себя воспоминания о гибели своего напарника; неискупленное и ошибочное чувство вины владеют им столь сильно, что просто страх перед неведомым произрастает в патологию, неизлечимую с каждой минутой. Боязнь вступать в долгие отношения с женщинами приводит к тому, что он начинает их как неосознанно боятся, так и стремиться завладеть той единственной, которая стала его мономанией. Как и безымянный герой Мариенбада, он продолжает помнить ту, что придала его мучительной жизни абрисы смысла, пускай она и не является самой собой, но, ослеплённый желанием воскресить ту память, Скотти, вслед за настоящей Мадлен, а не её псевдообразом, её симулякром, оказывается неспособным противостоять собственным ментальным макабрам. Как и Мадлен повторила точь в точь жизнь и смерть загадочной Карлотты, так и Скотти проиграл заново историю своей единственной настоящей любви, только вместо пресловутого Эроса оставив лишь один Танатос. Много позже, в картине «В прошлом году в Мариенбаде» действие и вовсе перенесется в некий антимир, населённый мертвецами, наказанными амнезией. «Головокружение» лишь совершает полный цикл человеческого существования: человек был, человек жил, человек совершил, человек получил, человек убил, человек умер; человек любил, человек забыл, человек вспомнил, — но только где-то здесь затаилось очевидное сомнение: а был ли вообще этот человек?!

«Головокружение» — тот случай, когда исследователю есть, где развернуться, столь сложны психологические мотивировки героев, столь витиевата структура, столь блистательна режиссура. Однако, все это осуществлено при внешней простоте сюжета, рассказывать который невозможно без того, чтобы не попасть в спойлер. В отношении фабулы скажу только одно, в основу фильма лег роман Буало-Нарсежака, автора, вдохновившего Клузо на создание «Дьяволиц». Схожая тема — мистический флер истории, за которым стоит вполне разумная, земная аргументация, отсылает нас еще к рассказам о патере Брауне Честертона, однако детективная интрига — не столь важна, сколь психоаналитический контекст, без которого при анализе фильма, да и творчества Хичкока в целом, просто не обойтись.

Хичкок окончил католический колледж, с весьма жестким фарисейским воспитанием, как и Бунюэль с Феллини, это отразилось в их творчестве, получило воплощение во фрустрациях их героев, однако, Хичкок стал мастером триллера не только потому, что подсознательные страхи, фобии, связанные с сексуальностью, с отношением в Женщине, Отцу, Матери как архетипам получили в его картинах наиболее полное, чем у его коллег выражение, но еще и потому, что снимая каждый свой фильм, он как бы заново изобретает киноязык, предлагает неожиданные монтажные и режиссерские решения.

«Головокружение» — для него фильм не типичный, как скажем «Птицы», «Психо» или «Окно во двор», анализировать его не имеет особого смысла без отсылки к великой киноведческой книге словенских психоаналитиков «То, что вы всегда хотели знать о Лакане. но боялись спросить у Хичкока», где анализируется творчество мастера в целом через призму структурного психоанализа Жака Лакана.

Краткое содержание идей Лакана следующее — человек зажат между тремя мирами: Символическим, связанным с законом, языком, фигурой Отца, запретами, Воображаемым — регистром Символического, через которое человек примиряется с неповоротливым миром законов так называемого большого Другого, то есть Отца, Государства, Языка, мира искусства и прочего. Символическое и воображаемое защищает человека от Реального — мира травм, связанным с отрывом от матери во младенческом возрасте. До появления в воображении ребенка фигуры отца ребенок образует с матерью единое биологическое целое, вторгаясь, как человек, имеющий право на мать, отец запрещает сыну, он носитель языка и символических связей. Потому так важно простить Отца, переболев в пубертантное время подростковым бунтом против Него.

Психоанализ Лакана лечит лишь неврозы, то есть стесненность человека от вражды с Символическим, задача психоанализа — показать, что эта вражда основана на пустом месте, что надо признать символическую власть Отца, Государства, Общества, Языка над самим собой и успокоиться, найдя свое место в мире. В «Головокружении» мы видим тот же процесс — герой попадает в ловушку Символического, влюбляется в искусственно сконструированный образ, причиняя боль реальному человеку, герой Стюарта — и палач и жертва одновременно, он принуждает любимую быть похожим на идеальный образ, но при этом — сам жертва большого Другого, Отца. Но именно потому, что он бунтует против Отца он оказывается на краю пропасти, потому он все теряет, теряет любимую и сталкивается лицом к лицу с реальным, пра-Матерью, зовущей его нутряным голосом небытия к себе.

Головокружение — образ столкновения с бездной, Реальным, травмой как таковой. Мать в психоанализе выступает образом биологического, дочеловеческого, животного мира, от которого спасают запреты Отца, потому так важно им подчиниться и удалиться от матери, стать самостоятельным человеком, отдельной личностью. Но такие выводы психоанализа не надо понимать буквально, они вовсе не означают реального разрыва всех связей с матерью тем или иным человеком. Речь об архетипах бессознательного, в том, чтобы встать на сторону Отца в этом противостоянии, как бы не тянуло к Матери, к небытию.

Те, кто смотрел «Психо» и «Птицы» поймут, что словенские психоаналитики правы, рассматривая Хичкока через призму Лакана, образы зловещей Матери, в них еще более явны. Потому так важно вырасти и оторваться от праматери, от матери-тьмы, ибо спаянность с ней, отсутствие Отца, невключенность в символические связи чревато психозом. Лакан анализировал психозы, как провалы в Реальное, которые могут завершиться удачно, возвращением в царство языка, большого Другого, символического отца, то есть социализацией человека, а могут стать и необратимыми, тогда они уже не поддаются лечению. Психоанализ работает лишь с языком, Символическим, неврозами, но не с Реальным, которое не в состоянии анализировать никакой врач. Именно об этом хичкоковское «Психо».

Что же касается «Головокружения». то это кино о бесполезности борьбы против большого Другого. Да, объект любви, всегда сконструирован нашим воображением, да реального человека очень трудно любить, ибо это столкновение всех трех сфер человеческой психики (Символического Воображаемого и Реального), да любить — это больно, любовь придумана Отцом, большим Другим, Богом, Его самоотречение было жестом любви, единственно верным и правильным. Да, герой «Головокружения» жаждет правды, столкновения с Реальным, он его и получает — падение в бездну. Это чудовищно, но не всегда надо доискиваться правды, но это не значит жить во лжи, сами знаки, символы, язык — это не ложь, это наше спасение от травм, от биологического разрыва с природой, которая и есть Прамать. Общество отрывает нас от природы, от матери, но оно нас и спасает, ибо человек — самое уязвимое существо, столкновения с дикой природой, с праматерью он не вынесет — это бездна, столкновение с ней и рождает онтологическое головокружение, о котором говорит название фильма. Посмотрите его, а потом уже решите, насколько правы интерпретататоры-психоаналитики, но мне кажется, они близки к истине.

«Головокружение» является на сегодняшний день одним из влиятельнейших фильмов в истории мирового кинематографа и входит в число киношедевров Альфреда Хичкока. В 2012 г., согласно опросу авторитетного британского журнала о кино Sight & Sound, хичкоковский детективный триллер занял первую строчку в списке величайших фильмов всех времен, впервые обойдя тамошнего лидера «Гражданина Кейна»! В списке лучших детективов по версии Американского киноинститута «Головокружение» также занимает первое место. Кроме того, данная картина служит образчиком изобретательного использования технологии цветного изображения «Техниколор»: цветовые решения играют в фильме не меньшую роль, чем сюжет и персонажи.

Начинается «Головокружение» с эпизода-пролога, окрашенного в сугубо синие тона. В нем двое полицейских ведут по крышам преследование злоумышленника, как вдруг один из них, стараясь вскарабкаться по мансардной кровле наверх, соскальзывает и хватается за водоотвод. Тотчас же на помощь ему приходит напарник, протягивает руку, но нечаянно сам теряет равновесие и падает вниз. Оставшийся висеть полицейский смотрит на мертвого товарища, оцепенев от ужаса. Так оканчивается пролог: Хичкок оставляет персонажа в подвешенном состоянии, мучимого боязнью высоты, головокружением и своей беспомощностью. С этого момента синий цвет в фильме будет прочно ассоциироваться с чувством вины.

Чудом спасшегося полицейского, имя которого Джон «Скотти» Фергюсон, играет Джеймс Стюарт, до этого снявшийся у Хичкока в трех его картинах. Скотти — хрестоматийный пример главного героя в хичкоковском триллере: уязвимый мужчина средних лет, страдающий от физиологического (боли в спине) и психологического (акрофобия) недугов. Подав в отставку после трагического происшествия с напарником, Скотти предвкушает заслуженный отдых, но его мечтам, увы, не суждено сбыться. Гэвин Элстер (Том Хелмор), его старый приятель по колледжу, обращается к нему с необычной просьбой — установить слежку за его женой Мэделин (Ким Новак). Не потому, что подозревает супругу в измене, а потому, что взволнован ее странным поведением. Она может говорить о чем-то и вдруг замирает на полуслове, ее глаза заволакивает туман, а взор потухает. Еще она где-то бродит, но никто не знает где — сама она об этом тоже ничего не помнит. В такие часы, по мнению Гэвина, будто кто-то из умерших вселяется в ее тело. И надо заметить, что его подозрения идеально рифмуются с названием романа-первоисточника, положенного в основу «Головокружения», — «Из мира мертвых» за авторством Пьера Буало и Тома Нарсежака.

И вот, в фешенебельном ресторане «У Эрни», среди его кроваво-красных интерьеров, Скотти впервые замечает 26-летнюю блондинку Мэделин, идущую в густо-зеленом палантине из дверного проема к выходу и на мгновение остановившуюся в профиль, подобно тем загадочным женщинам, которые изображены на полотнах великих художников. Она — хрестоматийный пример femme fatale у Хичкока: «холодная блондинка», внешне строгая и добродетельная, но способная сделаться более чувственной под влиянием страсти или опасности. Хотя сцена «У Эрни» длится недолго, она весьма информативна. Именно здесь у Скотти зарождается сильное, обжигающее чувство по отношению к Мэделин. Ее появление в дверном проеме означает, что в ее прошлом сокрыта тайна, которая нам видна лишь отчасти. С этим образом Мэделин соотносится зеленый цвет, в котором воплотились ее красота, загадочность и уязвимость. Кроваво-красный антураж ресторана, однако, сигнализирует о подстерегающей опасности, связанной с этой женщиной. В «Головокружении» зеленый и красный цвета почти всегда показываются попарно.

Всюду, куда отправится Мэделин, ее будет сопровождать зеленый цвет. Выделяющиеся из общего фона зеленые коробки в углу цветочного магазинчика; поросшее зеленью кладбище миссии Долорес; аккуратные зеленые лужайки около Дворца Почетного легиона; вода зеленоватого оттенка в заливе Сан-Франциско. Даже машина героини выкрашена в зеленый цвет! Свое преследование отставной полицейский ведет под аккомпанемент тревожной, нервной, пронзительной музыки Бернарда Херрманна — композитора, который создал музыкальное сопровождение для всех фильмов Хичкока, снятых с 1955 по 1964 гг. Однако до «Головокружения» музыка Херрманна никогда не была настолько эффектна! В процессе слежки Скотти замечает, как Мэделин в трансе смотрит на портрет одной женщины. Ею оказывается испанка Карлотта Вальдес — прабабушка Мэделин, которая после недолгой совместной жизни с богатым мужчиной была выдворена на улицу и покончила жизнь самоубийством аккурат в возрасте 26 лет.

Пришло время раскрыть до конца цветовую палитру «Головокружения». Итак, синий цвет, напомню, отвечает за мотив вины. Зеленый цвет, символ страсти и наваждения, связан с Мэделин. Следующий за ним красный цвет предупреждает о таящейся опасности, угрозе. Примечательна сцена, в которой Мэделин впервые оказывается у Скотти дома после ее попытки суицида. Отлежавшись и восстановив силы, она входит в гостиную в красном халате (цвет-тревога!) На Скотти, напротив, надет зеленый свитер, выражающий его крепнущее чувство к супруге Элстера. Чуть позже, когда она внезапно пропадает из квартиры, герой бежит ко входной двери красного цвета (ограждение от женщин, посягающих на его личное пространство) и обнаруживает себя стоящим в зеленоватом отблеске, оставленным Мэделин после себя.

Хотя Скотти ни разу не был женат, это вовсе не означает, что женщины его не любили. Узами дружбы и привязанности он связан со своей давней подругой Марджори «Мидж» Вуд (Барбара Бел Геддес). В фильме с ней ассоциируются оттенки желтого цвета. В отличие от Мэделин, Мидж — девушка открытая и искренняя. Ей нечего скрывать, поэтому ее дизайнерская мастерская светла и просторна. Сочетание кремово-желтого цвета с ее заботливостью и сочувствием служит намеком, что Мидж любит Скотти так, как мать любит своего сына. Позднее в палитру «Головокружения» внедряется последний цвет — фиолетовый. Его воплощением становится молодая девушка Джуди Бартон (вновь прекрасная Ким Новак), которая с лица — вылитая Мэделин, но характером — более приземленная. Когда Скотти осознает, что с его бывшей пассией все кончено, он становится одержим Джуди. Однако сама она интересует его лишь в той степени, в какой походит на Мэделин, поэтому Скотти ревностно добивается от нее стопроцентного сходства, настаивая на смене одежды и прически. Джуди безумно влюблена в Скотти и во имя любви приносит себя в жертву. После ее преображения герой снова видит перед собой «свою» Мэделин, вышедшую к нему навстречу из дурманящей зеленоватой дымки. Во время поцелуя камера Роберта Беркса деликатно вращается вокруг пары, передавая головокружительность происходящей сцены.

Трагедия Скотти в том, что он не способен полюбить реальную женщину, состоящую из плоти и крови. Однажды Джуди горько подмечает: «Ты даже не хочешь ко мне прикасаться!». Вместо нее, герой предпочитает женщину-фантазм, которую нарисовало его воспаленное воображение. Подобно художнику, Скотти настолько поглощен идеей воссоздать свой идеал, что невольно лишает Джуди ее индивидуальности. В финале, излечившись от «романтического головокружения», он остается растерянно смотреть в пропасть, в которую с ужасом вглядывался в начале этой волнующей истории.

Альфред Хичкок — гений мировой кинематографии, известен своим влиятельным характером и строгостью, особенно в съемочной площадке. Несмотря на то, что сегодняшние кинокритики считают фильм «Абсолютным шедевром», для меня в этом фильме, к сожалению, не хватает «Хичкоковского» духа. Во время просмотра фильма, у меня появились неоднозначные чувства по поводу игры актеров, а именно по поводу актерской игры Ким Новак. Мне не нравилось чересчур холодная игра главной героини (о гриме и странно нарисованных бровях слов нет). После просмотра я выяснил что Новак вообще не была выбором Хичкока, её выбрали студийные продюсеры. И тот факт, что между актрисой и режиссером были напряженные отношения, вообще не удивил мне. По поводу игры Джеймса Стюарта больших претензий нет. Было бы конечно лучше если б в место Стюарта играл другой, более подходящий актер (и по всем тупым Голливудским законам романтических фильмов, все героини влюбились бы в него).

Сценарий был хорошим, т. к. самое главное для Хичкока это сценарий фильма, он не мог быть плохим. В фильме есть достаточно красивая атмосфера, которая передает дух Сан-Франциско 50-х годов. Но все-таки чего-то не хватает. Я думаю, что главный недостаток фильма, это ошибочный выбор актерского состава.

6 из 10

Если, по мнению даже самого Хичкока, Джеймс Стюарт сыграл «вяло и неубедительно», то мне интересно только, как же надо играть, чтобы получилось «убедительно». По факту, во всех сценах, кроме картинного падения со стула, детектив Скотти получился на крепкую пятёрку.

Но обо всём по порядку.

Возможно, кому-то это может показаться странным, но, в первую очередь, хотелось бы отметить декорации в силу их великого разнообразия, причём, подобраны их смена выглядит так, точно систематично подгонялись одна под другую, причём, можно даже сказать, что не фон подбирали под сюжет, а сюжет — под фон: улицы Сан-Франциско пятидесятых, с точки зрения современника Хичкока, — обыденные, с точки зрения обывателя двадцать первого века, — аутентичные; прекрасный прицерковный сад, старая испанская деревушка… уже один взгляд на эти места нагоняет определённую долю атмосферы, и дело остаётся за персонажами. И последние не дали маху.

Пересказывать сюжет смысла не вижу, ибо он весь пронизан спойлерами. Отмечу со своей стороны только тот факт, что, при всей его кажущейся простоте, удивить он сможет очень и очень многих, возможно, из-за специфической подачи событий, а также — из-за игры актёров, некоторым из которых приходится играть даже в игре. Это, вероятно, звучит странно и понятным станет только, непосредственно, после просмотра. Отмечать кого-то поверх не имеет смысла: со своими ролями идеально справились все. Малость недосказали, правда, историю персонажа Барбары Бел Геддес, но, с другой стороны, с некоторого момента Минч и правда стоило бы удалиться с экрана.

Насчёт музыкального сопровождения ничего сказать нельзя: чем-то особенным звуковые дорожки в этом фильме не выделяются, хотя и нельзя сказать, что звучат они совсем уж нейтрально относительно происходящего на экране, возможно, какая-то доля общей заслуги в проецировании саспенса на экран принадлежит и саундтреку.

А вот с чем операторы капитально позабавились, так это — с камерой, ибо с самого начала одной только сменой планов в статичном положении объектива Хичкок роняет в зрителя зерно очень отдалённого и слабого сопереживания происходящему, хотя, казалось бы, оно даже не началось. Редкий момент, когда всерьёз начинаешь обращать на это внимание, автор этих строк даже в работах заслуженных мастеров ракурса Стивена Спилберга, Ридли Скотта и Фэна Сяогана не сильно обращал внимание на положение камеры по ходу съёмки (если дело, конечно, не касалось перестрелок, но здесь — особый семантический случай).

Но каким бы гениальным ни казалось творение Хичкока (а оно, безусловно, заслуживает внимания более пристального), всё же, есть некоторые существенные огрехи, без которых, вероятно, фильм потерял бы в атмосфере, с точки зрения Хичкока. Спойлеров оставлять не хочется, поэтому скажу общо: какой смысл, увидев некоторую улику, ехать куда-то и говорить подозреваемому ровно те же слова, что можно было сказать прямо на месте, если уровень адреналина от внезапного замечания едва ли был бы меньше такового от подъёма на головокружительную высоту? Казалось, мелочь, но…

Но, в любом случае, к просмотру рекомендую. Не устоят даже самые чёрствые персоны, подобные вашему покорному слуге.

10 из 10

Худший фильм Хичкока из тех, что я видел на данный момент.

Невероятно затянутый, переигранный и просто несравнимый с такими качественными работами, как например: “Окно во двор”, “Веревка” или “В случае убийства набирайте “М”.

Джеймс Стюарт сам на себя не похож, очень слабая игра, совершенно негодная для фильмов такого уровня.

Ким Новак смотрелась получше, но напряженные отношения с режиссером, который видел на этой роли совершенно другую актрису, тоже повлияли на итоговый результат. Стоит отметить, что и сцены с угаснувшим Стюартом не позволили ей особо проявить себя.

Общее раздражение режиссера подобными фактами, судя по всему, и привели к тому, что в картине витает вот это ощущение, будто Хичкок “снимал лишь бы доснимать”, желая расстаться с этим творением поскорее. В этом фильме отсутствует дух Хичкока, который, как правило, улавливаешь сразу, и который удерживает тебя напротив телеэкрана до финальных титров.

Как результат, эту работу “холодно восприняли как критики, так и зрители”.

Разочарован.