Рецензии

«За облаками» — европейская мелодрама с привкусом драмы талантливых режиссеров Микеланджело Антониони и Вима Вендерса 1995 года. Данный фильм получился нежным, чувственным, очень тонким. Он раскрывает разные истории любви, в каждой из которых герои страдают, борются с чувствами, и каждый находит свой путь. Фильм прекрасный, но он будет по вкусу не каждому зрителю. Эта кинолента для тех, кто любит и ценит европейский кинематограф, зная его правила, традиции, атмосферу и двойственность.

Мы видим режиссера, который ищет вдохновения и находит четыре истории любви, каждая из которых разная. В них раскрываются желание, убийство, расставание и вера…

В картине сыграло очень много замечательных актеров и первых лиц европейского кинематографа. Дуэт и история героев, которых сыграли Джон Малкович и Софи Марсо, был необычным и чувственным. Все было пропитано желанием и нежностью. Марсо такая милая в этом фильме, было приятно на нее посмотреть. Она чудесно заполняет кадр, и ее не полюбить не возможно. Из четырех историй мне больше всего понравилась с героями, которых сыграли Фанни Ардан и Жан Рено. Именно их героев мне было жаль больше всех и хотелось, чтобы они нашли друг друга. Фанни Ардан как всегда шикарно тоже сыграла, и сцены с ней хочется пересматривать и пересматривать. Нужно заметить то, как ее героиня была всегда красиво одета в фильме. В небольших ролях было приятно увидеть Марчелло Мастроянни и Жанну Моро. Они уже легенды европейского кинематографа и только лишь скрасили этот фильм своим присутствием. Трогательная история парня и монашки, в которой сыграл Венсан Перес, мне тоже запомнилась, было необычно, интересно и показано чудесно. Этот фильм чистый и соблазнительный, он является прощальным подарком одного из режиссеров, и данная картина несомненно имеет кинематографическую ценность.

Посмотрите «За облаками» и прочувствуйте нежность, красоту, любовь, боль и силу этой необычной, туманной картины.

P.S. l`amour est le centre de l`univers…

В этом фильме сразу обращаешь внимание на все — облик героев, их речь, красоту силуэтов, звуки… Нет четких акцентов, есть наполненность. Фильм создает легкий туман из песчинок времени, случайных взглядов, неверных звуков, с самого начала погружая в себя, как героя Джона Малковича в облака. Четыре новеллы — это словно миражи, которые удается подсмотреть в виде облачного отражения земных страстей.

Здесь нет привычной нам динамики, но есть завораживающая интрига. Начинаешь смотреть и уже не хочешь оторваться, вынырнуть из иллюзорного, и в то же время, такого обманчиво настоящего, мира. Движения Сильвио в первом сюжете будто намекают, что этот фильм, равно как и рассказывающий его персонаж, останется для зрителя чем-то отстраненным — из желания сохранить мечту, из непонятной скованности или уважения не позволить себе вторгнуться в наше личное пространство? Завлекая, предоставить выбор — идти или не идти за повествованием.

Также и истории любви — вам только кажется, что здесь любовь есть. На самом деле, здесь только мираж, воспоминание, представление о любви. Любовь здесь — это то, что зритель угадывает за пределом сюжета, то, что сказано между строк.

Фильм размерен и красив, тишина в нем объемна, а звуки наполнены смыслом. Настоящее удовольствие для людей, ценящих гармонию в восприятии, и способных воспринимать всеми органами чувств. Поэтому

10 из 10

Самая «звёздная» картина Антониони, полна знакомыми лицами актёров; и самая романтично — удобная для восприятия, в отличии от всего, чтобы было снято раньше: Ночь, Фотоувеличение, Забриски Пойнт, Красная Пустыня…

Но стиль его всегда узнаваем, всегда вьётся подобно дымке или туману, предпочитая не трогать, а лишь чувствовать; не писать прозу, а создавать поэзию. Поэзию бытия.

Связующий образ странствующего в поисках вдохновения режиссёра, объединяет несколько историй, которые словно бы не имеют начала, и совсем уж не умеют конца, недосказанные, воздушные, заоблачные. Случайные прохожие, улочки и даже необычные двери рождают привязанных к ним людей, их встречи и расставания. Без ритма, как приглушённые импровизации на рояле, томные и странные, рождаются из небытия пары, играющие в любовь.

Первая пара, встретившись в туманном и печальном городе, полюбила друг друга, потерялась на три года, и продолжала помнить о неслучившейся ночи. Случайная встреча стала продолжением этой духовной любви, так и не ставшей платонической, не позволившей дотронуться до кожи и погубить более высокое чувство. Это история любви.

Вторая пара, наш режиссёр и девушка, зарезавшая своего отца. Это история внезапной страсти, чувственности и убийства.

Третья история — о любовном треугольнике, мужчине и двух женщинах, которым он врёт и между которыми не может выбрать; история обмана.

Четвёртая пара, сведённая судьбой, мстят ушедшим от них супругам друг с другом, — история измены.

И последняя история, самая целомудренная, венчающая возможно неспроста все предыдущие, взмывая от земного к небесному, о любви к богу. — Что если я влюблюсь в тебя? — Это всё равно, что зажечь светильник в комнате, полной света. (с). Это история о вере.

«За облаками» — фильм-настроение, ничего конкретного; снятый на узких улочках Италии и Франции, с их чарующим старинным, потёртым временем обликом. И конечно же режиссёр символов не забыл упомянуть о своей профессии устами героя Малковича, может быть это была исповедь самого Антониони о себе, о жажде творца найти за образами ту самую «абсолютную действительность».

8 из 10

Не знаю, насколько это польстит романтично настроенным натурам, но в своём последнем полнометражном фильме Антониони, заручившись поддержкой Вима Вендерса, решил с нами поговорить о любви. О любви во всех её проявлениях. О любви возвышенной и земной, воодушевляющей и поражающей насмерть, о том самом чувстве, которое в состоянии хоть на миг объединить людей. Но в состоянии ли? Подобная развёрнутая формулировка употреблена здесь вовсе не для красоты слога, а именно что для раскрытия намерений Мастера. Сам фильм организован как снабженные межсюжетными связками 4 новеллы, по отдельности подобные нотам, лишь совместное звучание которых в состоянии сложиться в полноценную мелодию. Но так как описываемая симфония не особо пространна, обратить внимание на каждую составляющую не будет зазорным да и не займёт много времени.

Итак, первая новелла изображает любовь как основополагающую иллюзию, одну из составляющих мировоззрения, отказ от которой весьма болезнен. Любовь как набор идеалистических установок, любовь как слепая вера в непогрешимость и возвышенность избранного идеала, любовь как высшее проявление (необходимого ли?) альтруизма и чуть ли не религиозного самобичевания. Новелла не столько напоминает о «классическом» понимании любви, корнями уходящем в средневековое рыцарство с обожествлением «дамы сердца», сколько ненавязчиво демонстрирует несостоятельность подобного идеалистического и наивного подхода.

После возвышенных эмпиреев вторая новелла делает ощутимый шаг к спуску на грешную землю. Мы уже оставили хорошего и воспитанного мальчика, в детстве начитавшегося сказок, запертым в детском шкафчике. Мифы давно развеяны и в качестве единственной альтернативы остаётся реальность, от которой так не терпится поскорее чего ухватить. Во второй новелле любовь — всего лишь одна из форм экспрессивного самоутверждения. Не оттого ли оно настолько яростное, как не от того, что внутренней его мотивацией является бескомпромиссное отречение не только от упомянутого мира красивых сказок и возвышенных слов, но и каких бы то ни было рамок вообще? Не поэтому ли девочке так не терпится стать женщиной, что она в лучших традициях дедушки Фрейда сметает все препятствия на своём пути? Что ж, вполне закономерное развитие темы.

Быть может, опыт и возраст принесут успокоение и заблуждения юности полноправно будут соответствовать своему определению? Антониони констатирует: возраст приходит один. Третья новелла лишена душещипательной романтичности первой или страстной чувственности второй. После будоражащих воображение и интригующих локаций первых двух новелл (подернутые бременем времени строения явно не новомодной архитектуры, переоборудованные под жилые комплексы, или лабиринтообразные улочки приморского городка) мы входим в гораздо менее экзотическую (правда, лишь для обеспеченного европейца) среду городских квартир, ставших прибежищем для любви как объекта сомнения. Именно в этих стенах сойдутся вместе мотивы предыдущих двух новелл. Сексуальное удовлетворение не как символический акт протеста-перехода в иное качество, а именно удовлетворение потребностей и выставленный напоказ крах надежд на то, что за словом «любовь» скрывается что-то масштабное и величественное. Любовь — всего лишь звук, но люди упорно не воспринимают этот ясный факт, ибо, если вкратце перефразировать Антониони, больно резвые.

С земной любовью вроде как всё ясно и прозрачно. Может стоить обратить взор наверх, ещё выше, чем глядел робкий романтик первой истории? Разобраться в этом попробует четвёртая новелла, выступающая эдакой квинтэссенцией и обобщением происходившего. На контрасте с третьей новеллой она нарочито затрагивает вопросы глобального содержания, от второй заимствует лабиринты улиц Италии, и пытается дать глобальные ответы, развивая вопросы, поднятые в первой. Любовь как отрешение того, что любишь и что приемлешь. Достойно ли чувство называться любовью, если в итоге оно несёт увядание и смерть? В качестве ответа Антониони делает равнозначными понятия «жить» и «любить», причём второе он распространяет не столько на конкретного человека, сколько, что называется, «вообще». В четвёртой новелле любовь сравнивается с жизнестойкостью, внутренней энергией, стимулом к созиданию. Любовь не как буйство гормонов, без упоминания которых представление о второй (и частично третьей) новелле будет неполным. Любовь не как неумение находить компромиссы, что видно в третьей. Любовь не как воздушные замки — эталонный (но, наверно, из реальности полностью исчезнувший) пример в первой новелле. Для частично парализованного к 1995-му году Антониони любовь — это, прежде всего, тяга к жизни, к «единственному, что точно есть», как он выражается посредством одного из своих героев. Но для несогласных, конечно, есть первые три новеллы.

P.S. А что там, собственно, забыл Вендерс? Мудро рассудив, он не пытался добавить что-то к сказанному своим Учителем, а лишь ненавязчиво обозначил своё присутствие как прилежного Ученика, заверяющего нас в том, что его попытки «повторить жест гения принесут ему гораздо большее удовлетворение, чем собственные мазки».

Та самая ситуация, когда все попытки спасти работу от практически полного смыслового провала, предпринятые Вендерсом, практически не увенчались успехом в виду изначальной слабости сценария, предложенного Антониони. На самом деле, если хочешь загубить ленту — обратись к Антониони, хоть и грустный, но вполне верный факт, потому как в конечном счёте от драматической составляющей останется в лучшем случае парочка монологов, а на сцену всему наличествующему морально-нравственному контексту придёт эротика, притом даже не граничащая с, а именно что на уровне затрапезной пошлости.

Однако же данный цикл новелл всё же заслуживает, пожалуй, минимального внимания со стороны зрителя в силу того, что авторы попытались отразить самые распространённые варианты развития взаимоотношений между мужчиной и женщиной (по меньшей мере, в той форме, в какой они представлялись Антониони) — начиная с увлечённостью идеалом, не имеющим, чаще всего, ничего общего с действительностью, заканчивая вполне тривиальными семейными союзами, основанными на взаимной равнодушии и отчаянном желании хоть кого-либо, помимо самого себя, контролировать.

К сожалению, за исключением сцен пустопорожней ревности, излишней навязчивости, эгоцентризма, граничащего практически с бредом, и, что много хуже, монологов, направленных в неизвестность и произносимые с практически остекленевшими глазами, в этой работе и нет ничего, за что может зацепиться взор.

Потому — это пример того самого псевдоклассического кинематографа, который необходимо бы просмотреть для расширения общего кругозора, однако же после просмотра, пожалуй, никакого впечатления — ни позитивного, ни негативного — не остаётся.

Последний фильм итальянского режиссера Микеланджело Антониони (если не считать новеллу в триптихе «Эрос» (2004) с Кар-Ваем и Содербергом), снятый совместными усилиями с немецким режиссером Вимом Вендерсом, ярым почитателем и последователем Антониони, рассказывает несколько не связанных друг с другом историй, имеющих, как правило, общий лейтмотив.

Лейтмотив Антониони, особенно позднего, как будто подуставшего, распознать не трудно — все та же отчужденность, невозможность или нежелание полноценной идентификации как самого себя, так и других людей. По форме — еще больше эротики, но меньше монотонности и молчаливости. Сценарий написан самими режиссерами — Антониони и Вендерсом, а также Тонино Гуэрра — постоянным сценаристом первого, поэтому все довольно стандартно.

Главный герой, сыгранный американским актером Джоном Малковичем, снова, как и главный герой предыдущего фильма Антониони — «Идентификация женщины» (1982), — режиссер. А начинается фильм с его довольно продолжительного монолога о постижении реальности, в чем отчетливо видны следы «англоязычной трилогии», а также портрет самого Антониони. Истории являются как реальными, так и выдуманными главным героем. Антониони и Вендерс намеренно выстраивают нарратив таким образом, что до конца разобраться в том, реальна та или иная история или нет, попросту невозможно (да и необходимости в этом нет). Режиссер гуляет по улицам городов, пытаясь зафиксировать реальность с помощью фотоаппарата (а вот тут уже отчетливо проступает творчество Вима Вендерса — в особенности его фильма «Алиса в городах» (1973), где главный герой, журналист, странствовал по Европе, не вынимая из рук фотоаппарат); эти прогулки, включающие в себя разговоры и наблюдение за людьми, за течением жизни, столь обыденной и необычной одновременно (смотря с какой стороны посмотреть), наталкивают его на мысли, мгновенно выливающиеся в художественные зарисовки.

Сыгран этот фильм куда более искренне, чем два предшествующих ему фильма Антониони (отсутствие монотонности, излишней молчаливости и приторной многозначительности; разговоры не пусты — их не в избытке и не в переизбытке), что, безусловно, можно считать хорошим финальным штрихом в карьере (опять же — если не учитывать новеллу в триптихе «Эрос»).

К слову, забавен тот факт, что в начальных титрах при перечислении актеров, исполнивших центральные роли, Жанна Моро и Марчелло Мастроянни (сыгравшие супружескую пару в антониониевском фильме «Ночь» (1961), а здесь — роли второго плана) упоминаются не как остальные актеры, а с уточнением: «а также по дружеской просьбе в фильме участвовали…».

1. Общее впечатление

Название идеально подходит для этого фильма. Оставляет пищу для размышлений, которая приводит к разным выводам, если посмотреть фильм в разные периоды жизни. Заметно, что какие-то части (новеллы) режиссировал Антониони, а какие-то (пролог, эпилог) Вендерс.

2. Режиссерское решение

В режиссерском решении выбрано отрезание быта и вознесение чувств человека, его внутреннее «я». Манера съёмки и повествование остается такой же, как и в предыдущих работах Антониони.

3. Операторская работа (динамика/статика)

Первое, что бросается в глаза, так это туман, который проводит сравнение между туманом и облаками. «За облаками», тем самым автор хочет сказать, что туман, как и облака. Такие же расплывчатые, в них теряешься. Появляется внутреннее чувство неопределенности и некой напряженности. Фильм сам по себе статичен, соответственно и камера плывет неспешно в кадре, она показывает всю неспешность жизни, событий и повествований.

4. Цветокоррекция

Цвета специально подобраны холодные, чтобы создать впечатление отдаленности и отчужденности. Хоть и здесь показана физическая близость, но при помощи цветокоррекции передается одиночество каждого человека, что физическая любовь не поможет достигнуть платонической.

5. Декорации

Главными декорациями в этом фильме, как практически во всех фильмам Антониони, служат пейзажи. В каждой новелле сменяется место повествования, но при этом в каждой новелле есть свое сочетание и перетекание действия от одного к другому предмету. Здесь предметы взаимосвязаны, они передают события и атмосферу. К каждой декорации, к каждому реквизиту есть свое оправдание, есть свой смысл.

6. Костюмы

Костюмы подобраны с изысканностью. В каждом костюме читается определенный статус, определенное окружение. Из чего делается вывод, что все персонажи имеют высокий социальный статус, живут в достатке. Складывается впечатление, что данными проблемами, поднятыми в данной картине интересуются только определенный круг лиц. Но видно, что каждый костюм проработан и детализирован мелочами. В основном, это монохромные или в одной цветовой гамме решения.

7. Сценарий

Сценарий достаточно проработан в мелочах и в психологической линии персонажей, их внутренней жизни, но не хватило оправданности поведения в данном месте и в данном событии.

8. Актерская игра

На хорошую 8, не было моментов, когда не верилось актером и не переживал их героям. Достаточно четко выполняли задачу поставленную перед ними: показать всех людей в целом и их проблемы, а не конкретного человека.

9. Саундтрек

Музыкальное сопровождение было на достойном уровне. Музыка не была навязчивой, а приглашала, настраивала к рефлексии.

10. Отсылки

Явных отсылок при первом просмотре не увидела, но пересмотрев еще раз, уверенна что найду. Отсылки были к предыдущим работам Антониони (Затмение, Красная пустыня) при помощи актеров и заявленной проблеме в фильме.

11. Зрительское восприятие

Зрительское восприятие зависит от его настроение, способности к анализированию и личных пристрастий.

Режиссёр путешествует по Италии и Франции в поисках сюжетов и персонажей для нового фильма. И он их находит в каждом городе: двое полюбили друг друга с первого взгляда, а спустя годы – новая случайная (хотя на самом деле предопределённая судьбой) встреча, но не смогли быть вместе ни с первого, ни со второго раза; режиссёр полюбил годящуюся ему в дочери девушку-отцеубийцу; герой любит двух женщин и врёт обеим и мучает их; парень, кажется, влюбился, а девушка на следующий день уходит в монастырь.

Актёры все прекрасны, как ангелы Боттичелли, одеты по плечистой моде начала девяностых, когда пиджак будто велик на два размера, говорят притчами и блестящими афоризмами Тонино Гуэрры – и совершенно бесталанны, кроме великих – Малковича, Фани Ардан и Мастроянни с Моро, благородно состарившихся за 35 лет после его же, антониониевской, великой «Ночи», заглядение. Он пишет маслом пейзаж, а она стоит за плечом и говорит, что всё это не ново, этот пейзаж уже написан Сезанном, а он объясняет, что картина тем и хороша. Собственно, в этой сцене Антониони ответил на все возможные упрёки в адрес этого фильма.

7 из 10