Рецензии

В «Гибели богов» Висконти решил показать шакалов во всей их неприглядности (хоть и хронологически раньше «Смерти в Венеции» и «Людвига»): для режиссера антифашиста снимать фильм о нацизме вне клише неореализма, то есть на широком историческом фоне как клубок девиаций, как мощный кинороман, в котором людоедская идеология, ее возвышение тонко зарифмованы с гибелью рода, семьи, стало почти, что подвигом, ведь он сам был у истоков неореализма. Анализируя «Гибель богов», трудно говорить о перекличках Висконти со Шпенглером, ведь этот философ нацизм поддержал, а итальянский режиссер всегда был и оставался его убежденным противником, однако, некоторые переклички все же есть. Можно сказать, что Висконти спорит со Шпенглером, находясь с ним между тем в плодотворном диалоге.

Для Шпенглера нацизм был пробуждением именно того утраченного западной цивилизацией романтического духа, лежащего в его основе, было ответом на культурное упрощение и гомогенизацию, которые нес миру социализм (в частности об этом его книга «Пруссачество и социализм»). Подобную политическую близорукость можно объяснить разве что незнанием плодов нацизма – Второй Мировой и концлагерей (Шпенглер просто не дожил до этого, умерев в 1936-м). Для Висконти же в «Гибели богов» именно вырождение фаустовской культуры в цивилизацию является одной из причин возвышения нацизма.

Можно сказать, что герои Хельмута Грима и Хельмута Бергера – своего рода пародии на Людвига Баварского, они мнят себя романтиками, но на самом деле – кровавые палачи (важно, что именно Бергер сыграл Людвига у Висконти). Семейные трагедии в «Гибели богов» (предательство любимых людей, инцест, безумие матери – героини Ингрид Тулин) поданы как следствие отравления жизненной атмосферы Германии тех лет. Нацизм у Висконти – это патология, в том числе и сексуальная (потому он не щадит перверсивных акцентов в описании разгрома штурмовиков Рэма гитлеровскими силами). Шпенглер так и не смог понять того, что понял Висконти: «История повторяется дважды, сначала как трагедия, потом как фарс». Эти слова Маркса становятся ключом к пониманию замысла «Гибели богов».

Нацизм – это кровавая пародия на романтизм, на усилия фаустовской культуры выразить свой прасимвол. В «Гибели богов» мы видим ответ на вопрос, почему именно западная культура породила нацизм: потому что она изжила самое себя, нося в себя уже мертвые символы. Выразив и исчерпав себя в декадансе, она попыталась вновь реализовать свои глубинные интенции, но это обернулось фарсом, гиньолем слез и крови, в который оказался впутан весь мир. «Гибель богов» - удивительный фильм, здесь традиционность психологизма актерских работ сталкивается с травестированной карикатурой, классическое повествование – с обилием девиаций на минуту времени. Не случайно, что Висконти и его сценаристы создает перекличку одной из сцен фильма с главой «Бесов» Достоевского (изъятый цензурой эпизод «У Тихона»), этим они хотели подчеркнуть бездны хтонического экзистенциального ужаса, разверзающиеся в душах персонажей, отравленных нацизмом также, как и герои «Бесов» «левой» революционной пропагандой.

Персонажи «Гибели богов» живут в переломный момент истории, когда действительно умирает целый культурный мир, когда западная цивилизация пытается взять у истории вторую попытку и выжить любой ценой, даже ценой уничтожения всего остального мира (и здесь фильм не противоречит идеям позднего Шпенглера). Главный итог этой великой картины и всего творчества Висконти – не в том, что фаустовская душа сама себя приговорила к гибели (по Шпенглеру, все культуры умирают рано или поздно, проходя свое акмэ, то есть выражая свое видение мира полностью и исчерпывающе), а в том, что, не захотев умирать, она приговорила к смерти весь мир.

И, конечно, мир не захочет умирать, защищаясь от чумы нацизма, этого фарсового порождения фаустовской души, потому вслед за Теодором Адорно впору повторить: «Все мы погибли в Освенциме», то есть все западные люди. Думая, что уничтожает Иное (евреев и других своих жертв) фаустовская душа сожгла самое себя. И теперь мы все живем как бы после смерти на пепелище западной цивилизации, и по большому счету все искусство после 1945 года, в том числе и кино Висконти, - рефлексия именно об этом.

При всей дискуссионности и полемичности проводимых параллелей между фильмами Лукино Висконти и философскими идеями Освальда Шпенглера, их может обнаружить даже не вооруженный академическим образованием взгляд: концепции Шпенглера давно уже стали достоянием широких масс (по крайней мере о «Закате Европы» все слышали). Другое дело, что в элитарном кино Висконти они получили весьма не попсовое выражение, в чем, надеюсь, читатель мог сам убедиться.

Снятая в 1969 году первая часть «германской трилогии» великого итальянского режиссера поражает прежде всего тем, с каким артистизмом Висконти обращается со множественными литературными аллюзиями, создавая при этом вполне самостоятельный сюжет, легко удерживающий внимание зрителя на протяжении двух с половиной часов. Будденброки попадают в 1933 год и превращаются в сборище подонков; современный Мефистофель - Ашенбах объясняет Николаю Ставрогину - Мартину, что его поступок с девочкой теперь «вовсе не преступление» (подспудно здесь возникает уайльдовская тема неотразимой подчас физической привлекательности зла: и Мартин, и Ашенбах невероятно хороши собой). Впрочем, даже убить собственную мать для новых ?bermenschen не преступление.

Совершенно гениальны, на мой взгляд, первый эпизод столкновения старого и нового мира - разухабистая вульгарная песенка Мартина, сменяющая возвышенное виолончельное соло, исполненное вдохновенным Гюнтером (он, вероятно, будет следующей, вслед за Элизабетой и Гербертом, жертвой концлагерей), - и сцена похорон старого барона - старой Германии - на фоне заводских труб, зловеще сходных с будущими печами крематориев: «когда догорит здание Рейхстага, люди прежней Германии обратятся в пепел». Гнетущая атмосфера мастерски подчёркнута цветовой гаммой - в большей части сцен мрачные тона господствуют (темная мебель, темная скатерть в сцене ссоры Мартина с матерью и Фридрихом - какой контраст к богато убранному столу на дне рождения барона, людей за которым ещё можно было именовать семьей, - свинцовое небо в сцене похорон), а солнечный свет появляется лишь в эпизоде прощания Элизабеты и Гюнтера - единственных светлых персонажей. Горят книги, пылают доменные печи, отливая пушки для «тысячелетнего рейха», Мартин, упиваясь властью, устраивает вакханалию в родовом замке, ухмыляясь, созерцает дело рук своих невозмутимый Ашенбах. Добро пожаловать в ад, господа; ад, который попустительством, равнодушием, а порой и откровенной жестокостью, мы во все времена нередко создавали для себя сами.

У фильма такое название, потому что семья фон Эссенбек живут, как боги. Это наглядно показывает обстановка в их доме: богатство, роскошь... Всё у них начинает меняться, когда к власти начинают приходить национал-социалисты, и в семье начинается внутренняя борьба за власть над семейным богатством. Особенно вечатлили сцены разговора Элизабет с Софи и 'Ночи длинных ножей'. Сцена оргии, как мне кажется, демонстрирует всё порочное и ужасное в этой идеологии. Мартин (играет Хельмут Бергер), как мы видим, с грязными пороками, он становится частью этой идеологии, поддерживает ее и с ее помощью получает власть, убив мать и ее любовника (мать тоже хороша...)

И самый важный момент - это как раз последняя сцена. Это лишнее доказательство того, что эта идеология уродливая, кровавая и очень властливая... И эта же сцена демонстрирует полную гибель тех самых богов и возвышение зла.

Режиссер Лукино Висконти, будучи коммунистом, хотел показать дьявольское лицо фашизма и нацизма, и что к нему примыкают порочные и грешные люди, жаждущие абсолютной власти. Помимо этого, он показал 'зародыш' фашизма: как всё начиналось и какие люди начали приходить к власти. Что дальше произошло, думаю, все в курсе: началась самая крупная и кровопролитная война в истории человечества.

Данная кинолента, ставшая классикой мирового кинематографа, считается самой лучшей в творчестве Висконти. Некоторые сцены из фильма изучают во многих мировых киношколах.

10 из 10

Достаточно своеобразное явление для кинематографа, повествующего о нацистской и фашистской действительности — с той лишь точки зрения, что сама по себе лента, за исключением наличия нацистской символики, вообще никакого отношения к действительно происходившему не имеет, однако же считается при этом одной из программных лент того периода.

Что, по сути, вполне объяснимо — вот только само объяснение куда более печально, нежели кажется на первый взгляд.

Во-первых, достаточно утопичным выглядит подход сталелитейщиков, касающийся, собственно, и Вермахта, и самой личности Гитлера — потому как в данной ленте показано именно то, что, в конечном итоге, и погубило мануфактурщиков, а именно нежелание признавать тот факт, что какой-то там недоучка, невесть пойми откуда взявшийся, обладает куда большей властью, нежели все они, вместе взятые, несмотря на всё их состояние, которое, в конечном-то счёте, именно этому недоучке и придётся отдать.

Да, именно ему, а не кому-то из представителей семейства, несмотря на то, что изначально вся драма выписана так, что, кажется, сами герои вообще не понимают, в какой именно ситуации очутились, и что их собственные эти маленькие междоусобного толка распри, в конечном итоге, вообще никому не нужны и ни к чему не приведут, потому как режим всё равно расставит всё по своим местам, и именно он в данной ситуации — тот единственный, кто получит от всего происходящего прок.

И вариант-то ровно один — понять этот самый режим; тут не дано даже второго, потому как в условиях нацистской действительности и не предполагалось никогда прямого подчинения какой-то единичной личности. Культ фюрера — да, разумеется, однако же подчинение относилось исключительно к самому восприятию себя в рамках действительности, не более, но и не менее.

Что характерно — только лишь мать семейства, прекрасно списанная с Магды Геббельс, хотя бы к концу собственной жизни, но понимает, что именно происходит и к чему это приведёт. Что забавно — в самом фильме показан тот период, когда Гитлер ещё даже и не у власти, а сама смерть Геббельсов приходится на завершающий этап Второй Мировой, но кого то волнует, если в конечном итоге выглядит всё красиво.

Дополнив всё это абсолютно типично подобранным кастом актёров, очень сходным с ныне наличествующими политиками, получаем ту ленту, которая, несмотря на всякое отсутствие исторической ценности, оказала изрядное влияние на формирование целого поколения одной лишь пропагандой.

И, несмотря на то, что сам Висконти никоим образом, по его заверениям, к данной пропаганде и не причастен, на деле выходит так, что можно говорить ровно об обратном.

Смотреть — определённо необходимо. Даже если историческая составляющая вас и не интересует, потому как, в первую очередь, это драма о гибели семьи в силу, скажем так, отсутствия какой бы то ни было моральной сплочённости. А эта-то уж проблематика любого человека интересует, вне зависимости от политических и идеологических убеждений.

Талантливый, итальянский режиссер Лукино Висконти сказал когда-то о своем фильме, что он снимает его для новых поколений, кто не знает, что такое фашизм, кто его не видел, кому посчастливилось с ним не столкнуться. Данную его военную драму «Гибель богов» можно смело назвать культовым фильмом. Кино очень сильное, мощное, настоящее, показывающее истину того ужасного времени. В этой истории показана сущность фашизма и то, как он отражался на людях, живущих в нем.

1933 год. Германия. Мы видим богатую семью, которые наживались на предстоящей войне и купались в деньгах. Их заводы процветали, но когда глава семьи понял, что ему нужно отходить от дел, наследники, готовые перегрызть друг другу глотки, за состояние и власть, были готовы на все, чтобы получить наследство. Перед нами грустная и шокирующая история людей, которых пожирало изнутри зло и ярость, ведь они полностью отдались темной стороне нацизма…

Этот фильм, как что-то пугающее и изощренное, холодное и шокирующее, жуткое и кровоточащее. Меня напугало это кино. Оно несет в себе хаос и ужас, который никогда не должен вернуться. Сколько погибло хороших людей, сколько поломанных судеб. Режиссер честен в своем фильме и показывает, как все есть. Не даром его кинокартина даже была номинирована на премию Оскар.

Хочу сказать, что это кино глубже и умнее, чем кажется на первый взгляд. Оно несет в себе ужасную правду, и режиссер удалось передать на экран то, что он задумал. Данная его картина, как некая пощечина, что-то ужасающее и наводящее страх. Фильм для думающих зрителей, и оценят его далеко не все.

Помимо шикарной режиссуры хочется отметить блестящий выбор актеров. На тот момент Дирк Богард, и Ингрид Тулин, и Хельмут Бергер все были очень популярны, и каждый из них сыграл шикарно своих противоречивых персонажей. В одной из ролей было приятно видеть на тот момент молоденькую Шарлотту Рэмплинг.

«Гибель Богов» — пугающая и культовая, военная драма 1969 года. Пожалуй, это мой любимый фильм Лукино Висконти. Он был великий режиссер и оставил после себя след в европейском кино. Перед нами история падения нравов, история чистого зла и его липкой паутины, история несправедливости и чего-то холодного, темной руки, о том, что власть непоколебима. Правильно говорят, что триумф зла тогда, когда хорошие люди ничего не делают.

9 из 10

«Мы относимся к элитному обществу, где дозволено всё»

Да, Эссенбеки действительно были подобны богам. Тем самым олимпийским. У них был сталеплавильный завод, гораздо хлеще кузницы Вулкана, приносящий огромный доход. У них был высочайший статус, почёт и уважение в обществе. Они обладали фантастическими финансами. У них был старинный то ли особняк, то ли замок с множеством роскошно убранных и искусно декорированных столовых, танцевальных зал, салонов, банкетных и конечно же спален. Об этих спальнях нужно сказать отдельно. Более того о них можно слагать оды и писать поэмы. О манящих шёлковой прохладой простынях, о пушистых нежных одеялах, о множестве вышитых подушечек, что можно положить под голову, под спину, опереться рукой или изящно раскинуть по ней свои светлые арийские локоны. А ещё можно долго-долго писать об инкрустированном столовом серебре, о множестве бокалов на тонких длинных ножках с играющими в них почти всеми цветами радуги алкогольными напитками. О множестве услужливых слуг. Об изысканных и отличающихся утончённым вкусом элегантных нарядах.

Семья баронов Эссенбека была подобна небожителям, но более всего их с ними сближало безудержное стремление к обладанию властью. Ибо власть — даёт всё. Власть наделяет силой. Власть лишает страха. Власть делает способным одним мановением руки, поднятием телефонной трубки или нажатием на курок, уничтожать соперников, целые коллективы, держать в повиновении страну и народ. Но и боги, и люди, достигшие заветного могущества, обычно забывают, что власть имеет самодостаточную сущность и собственную строптивую волю. Это такая тварь, что крайне незаметно одурманивает и подчиняет себе и бога, не говоря уже о слабом простом смертном. Власти никогда не бывает достаточно. Всегда хочется ещё, больше, выше и дальше. В эту овеянную ароматами и благовониями ловушку попала и семья Эссенбеков, которая в погоне за призраком единоличного могущества планомерно и подчас совершенно беспощадно и извращённо уничтожала своих сородичей, своих самых близких по крови людей: одного за другим. Недаром в кадре так часто появляется брызжущее огневыми искрами горнило сталеплавильного завода под наводящую трепет музыку. Это символ той самой адской бездны, на которой зиждется Олимп. Боги сменяют друг друга на вершине престола в кровавой борьбе за власть. А Олимп всё также непоколебимо стоит трудами тысяч рук рабов-рабочих, планомерно вершащих всё тоже самое дело во благо единицам и во вред тысячам, а может и миллионам.

Не так было бы страшно тлетворное разложение этого немецкого прототипа семейства Борджиа, если бы оно не происходило на фоне подъема национал-социалистического движения в Германии при деятельном участии самих высокопоставленных механиков огромной государственной нацисткой машины. На дворе 30-е годы и всё только начинается, поэтому вместо строгой дисциплины — пьяные развратные оргии сторонников партийной линии, заканчивающиеся не менее живописным кровавым месивом. А вместо тотальной преданности — тотальное предательство всех и вся, вместо любви — педофилия и инцест, а вместо ненависти — делёжка материальных благ, холодная расчетливость. Хотя постоянно предательски выступающие капельки пота на лицах богов и их приближённых говорят несколько об ином. Это мир, в котором адское горнило временно поменялось своею сутью со сверкающей олимпийской вершиной, сохранившей лишь хрупкую видимость своего безукоризненного анутража. И только совершенно нацистская в своей историко-арийской символике концовка выглядит во всём этом безобразном изуверстве чуть ли на самым благородным и даже по-своему прекрасным завершающим актом.

«…потому что кто-то же должен знать и помнить»

Висконти на примере одной семьи показывает становление фашизма в Германии.

Родственники барона Иоахима фон Эссенбека (главы металлургического концерна) представляют собой возможные пути развития Германии.

Гербер — антифашист, это старая Германия. Герберт признает, что они сами вырастили чудовище национализма (вкладывая в него деньги в интересах бизнеса). Эта ветвь погибает. Что стало с его детьми — не известно. Их не убили, они будут возрождать Германию после Гитлера.

Константин — ярый фашист примкнувший не к тому крылу (погибает). Его сын (мальчик-музыкант) творческая личность не заинтересованная во власти и деньгах, в конце фильма набирается ненависти и переходит на сторону СС.

Фридрих и Софи — старая Германия. Не имеют никакой идеи, считаю, что должны быть на вершине (погибают).

Мартин — человек, наполненный разными пороками и отрицательными качествами, мальчик, не прошедший мужскую инициацию — именно он выходит победителем в семейной бойне, именно он отождествляет будущее Германии.

Старый барон сам выбирает фашизм (назначает Константина, т. к. считает, что так будет лучше для бизнеса). Я думаю, Висконти показывает, что у Германии не было другого пути, кроме как становление национал-социализма.

В фильме показано как проводилось становление идей фашизма среди населения. Ашенбах (гауптштурмфюрер СС) только сталкивает интересы кровных родственников, но все убийства совершают они сами.

Военные сцены — минимальны. Фильм смотрится легко (не затянут) и всегда будет служить напоминание, что идеей «высшей расы» могут прикрываться не совсем здоровые люди.

8 из 10.

«Я делаю этот фильм для поколений, которые не знают, что такое нацизм. Молодежь должна усвоить, что непротивление злу приводит к его абсолютизации…Молодые, я надеюсь на вас. Вам принадлежит мой труд. Будьте едины, насколько это возможно. Я не читаю вам мораль, но говорю от чистого сердца.» Лукино Висконти.

Рассматриваемый фильм ввиду множественности разнообразных сюжетных линий и переплетающихся судеб представляет из себя довольно сложный объект для восприятия. Нужно смотреть его очень внимательно, в противном случае можно заметить только вершину айсберга и проглядеть всю подноготную. Легко запутаться уже в сплетениях фамильного древа «сталелитейных королей» фон Эссенбеков, которое нужно описать подробно.

Глава семьи — барон(!) Йоахим фон Эссенбек, представитель старого поколения, чье воспитание и мироощущение уходит корнями во времена феодальных отношений. Он противник национал-социализма, вынужденный мириться с его господством дабы окончательно не потерять бизнес. Йоахим понимает, что скоро умрет и потому решает назначить главным управляющим своего сына Контантина. Константин — грузный мужчина среднего возраста, офицер отряда штурмовиков (СА) или «коричневорубашечников». Во главе отряда стоит близкий друг Гитлера Эрнст Рём, которого фюрер вскоре предаст, а все подразделение под корень вырежет в печальную известную «ночь длинных ножей». Среди погибших окажется и Константин, но пока он радуется своей «мнимой победе». Второй сын барона Томас героически погиб на Первой мировой войне, оставив по себе «безутешную» вдову Софи и прямого наследника состояния Мартина. Мартин — щегол, проходимец, трус и педофил. Впоследствии именно он встанет у руля компании, но будучи целиком зависим от влияния матери, передаст правление в руки ее любовника Фридриха. Фридрих — выскочка, директор одного из заводов, удачно сошедшийся с Софи. Именно он подставляет Константина и организовывает «досрочную» смерть барона, перекладывая вину на Герберта — отъявленного антифашиста с твердыми убеждениями, которые доведут его жену до газовой камеры в Дахау, а самого Герберта заставят скитаться по миру бесплотным призраком. Но прежде, чем это произойдет он успеет вложить частичку гуманности и цивилизованности в молодого, высоконравственного юношу Гюнтера, сына Константина. Впрочем, благородные порывы Гюнтера совсем скоро рассеиваются во всеобщем урагане хаоса и насилия…

Практически все герои фильма сугубо отрицательные, каждый стремится к возможному большему обладанию властью и могуществом, подставляя родственников, друзей и близких, с легкостью переступая границы человечности. Каждый считает себя умнее другого и думает, что именно он руководит ситуацией. На самом деле все вышеперечисленные персонажи являются всего лишь пешками, актерами в блестяще разыгранном спектакле истинного героя фильма, чья фигура настолько полновластна и таинственна, что переходит за грани реализма и становится символической, сверхъестественной, провиденциальной. Это кузен Софи — офицер СС по имени Ашенбах. Он вхож в самые высшие круги власти и настолько приближен к фюреру, что предугадывает все политические акции, перевороты и чистки задолго до их возникновения и никогда не ошибается…Единственное, что он не предвидел, так это падение рейха.

Тема фашистской диктатуры и нацизма активно разрабатывалась в итальянском кинематографе в 60-х — 70-х годах. Безусловно каждый из фильмов того времени своеобразен и неповторим. Но, на мой взгляд, именно «Гибель богов» воплощает ВСЕ возможные методики и средства анализа национал-социализма, которые впоследствии получили более полную разработку в других картинах. Во-первых, нацизм рассматривается с точки зрения марксисткой теории в социально-экономическом контексте. Вся индустрия и промышленность, образно выраженная в семье Эссенбеков, не имеет будущности, гибнет в руках полновластной нацисткой партии (Ашенбах), социальное устройство деградирует (принудительная женитьба пролетария Фридриха и графини Софи, сошедшей с ума), а вековая культура и прошлые традиции беспощадно уничтожаются (убийство барона). Впоследствии тема социально-политических отношений будет подробно разобрана в «XX веке» Бертолуччи. Во-вторых, явление нацизма рассматривается с психоаналитической точки зрения как крайний случай перверсивного поведения. Классическая теория Фрейда об Эдиповом комплексе получает свое последнее воплощение в сцене изнасилования Мартином собственной матери. Сексуальность подпитывается здесь ненавистью, отчаянием, болью и нескончаемой ревностью к ее любовнику. По сути, это закономерный результат долгого процесса (детский рисунок «Мартин убивает маму» докажет, что чувства вызревали давно), ведь Софи никогда не смотрела на своего отпрыска как на сына, она манипулировала им как объектом, желая возвысить любовника до пика власти и могущества. Месть не заставила себя ждать. «Инцест для Мартина действительно та последняя грань, которую он переступает, чтобы завоевать себе право называться настоящим нацистом». Как известно, связь политической власти и сексуальных комплексов была детально развита в «Конформисте», вышедшем на следующий год после «Гибели Богов». В-третьих, нацизм репрезентируется как наивысшее выражение стихийных, низших, животных сил человека, торжество плоти и скотских инстинктов. В фильме Висконти получают выражение наиболее отвратительные и порочные формы коитуса, такие как педофилия. Мартин наслаждается невинностью маленьких девочек, а Константин предпочитает юношей. Как тут не вспомнить «Сало» Пазолини.

Исключительное мастерство Висконти, на мой взгляд, проявляется в том, что всю эту гнетущую, грязную тематику он оформляет в возвышенной, высокохудожественной форме. Интересно, что в первой версии сценария, фильм подобно опере (о связи с которой говорит само название) был поделен на акты, а сюжетная линия Фридриха и Софи в точности повторяла трагическую драму Шекспира о Макбете и его «леди». «Я думал о елизаветинской трагедии, персонажи которой в грандиозности своих преступлений обретают демоническое величие». Висконти, большой эстет и знаток художественного искусства всех времен и народов, выдерживает картину в высоком стиле и драмы эпохи возрождения (убийство короля, борьба за власть) и древнегреческого эпоса (инцест, кровосмешения, воздаяние), таким образом, одновременно не только выводя сюжет из узких временных рамок середины двадцатого века, но и включая его в некий метафизический социокультурный пласт, охватывающий всю историю цивилизованного человечества.

Чисто технически фильм также очень своеобразен. В первую очередь бросается в глаза мультинациональный актерский состав с самыми разными направлениями и стилями игры — от «правой руки» Бергмана, суперпрофессиональной шведки Ингрид Тулин до любовника Висконти Хельмута Бергера, австрийского актера-самоучки. Пожалуй, режиссер хотел таким образом не только подчеркнуть палитру характеров, а также метафорически выразить разлад, царящий в «единой и сплоченной» семье, но и придать явлению нацизма поистине эпический, планетарный размах. Также особо нужно заметить, как гениально выстроены все мизансцены. Большая часть эпизодов статична и неслучайно напоминает застывшие живописные полотна эпохи Ренессанса.

Что же такое нацизм по Висконти? Это не только историческое явление или социальная формация, но трансцендентная идея, агрессивная субстанция, состояние духа, которое нужно победить и преодолеть. Режиссер, несмотря на аристократическое происхождение, был среди первых активистов «Сопротивления», за что попал в камеру смертников и каким-то чудом избежал смерти. Не только физической, но и духовной. Свою войну он выиграл.

«- Сбежать от этого не удастся…» (с)

К своему киноманскому стыду, не будучи ранее знакомым с творчеством видного режиссёра, классика мирового кино Лукино Висконти, я решил начать своё с ним ознакомление, с пожалуй самого известного его фильма. Как вы уже наверняка поняли, это «Гибель Богов» — его шедевр повествующий о приходе к власти в Германии национал — социолистической идеологии, которую принято именовать фашизмом. Об этом фильме было слишком много написано и сказано, поэтому не стану вдаваться в пересказ о каких то истоках картины, говорить о техническом её создании и пр. Всё это уже сделали задолго до меня, практически возвеличив эту кинофреску, вознеся её на Олимп кинематографического искусства. В своей рецензии я только выскажу собственные впечатления о картине, и немного разберу её сценарное начало. Как можно понять, задачей автора было проследить за тем, каким образом нацистская система вошла в жизнь государства, и почему её принял привилегированный класс. На примере семейного клана металлургов Фон Эссенбек, Лукино Висконти показывает почему и как именно это происходит. Задав стилистикой своего фильма стандарты подобного кино на долгие годы вперёд, режиссёр демонстрирует восхитительное чувство стиля: минувшая эпоха оживает на экране через воссозданные интерьеры 30-ых годов, элегантные мужские смокинги и красивые женские платья, роскошную мебелеровку замка Фон Эссенбеков, красивые ретро автомобили. Помимо своей философской ценности, фильм прекрасно смотрится и как историческое произведение.

«Гибель Богов» при всей своей тяжести и серьёзности, в плане сценария (имею в веду заведомом расчёте автора на подготовленного зрителя) — совершенно легко смотреть не будучи слишком осведомлённым в истории первой половины прошлого века. Просто, что бы сопереживать персонажам достаточно сопоставить происходящее с семьёй Эссенбеков, со своей собственной. Зло оно всегда зло, предательство оно везде и всегда предательство. Проблемы же есть в каждых семьях, тем более в тех, в которых много родственников — всегда кто то с кем то конфликтует на бытовой почве из за наследства, финансов, дележа имущества, неугодных отношений / браков и т. д. Как бы это не было неправильно, тем не менее это факт. Только нечего страшного в этом нет. Клану Эссенбеков неповезло со своими семейными раздорами угодить в поле зрения нацистской верхушки, у которой был интерес в их сталелитейном бизнесе, оттого свои проблемы семья немецких магнатов стала решать весьма жёсткими методами, которые не предусматривают бескровных решений проблемы. Но всё же не лишним будет перед просмотром картины Висконти заглянуть в туже «Википедию», что иметь себе представление о политической обстановки в Германии периода прихода к власти Гитлера, знать кто такие Штурмовые Отряды и СС, а также из за чего случилась бойня в так называемую «Ночь длинных ножей».

Сценарий опирается на историю могущественного клана Крупп (хотя упоминается что все персонажи фильма вымышлены а любые сходства с реальными событиями случайны), который подобно героям фильма — бизнесменам Фон Эссенбекам — также владеющих сталелитейной промышленностью, активно поддерживал фюрера в начале его карьеры, способствовав её стремительному взлёту. Престиж нацистского вождя был огромен среди немецкой элиты, ведь в самом деле — смотрясь по утрам в зеркало, баронам и графьям было лестно считать себя хозяевами жизни и потомками истинных господ, в праве которых вершить судьбы жалких людишек — рабов по своей сути и происхождению. Это видно в том числе в мерзком и лощёном герое Хельмута Бергера — насильника, педофила и латентного гомосексуалиста Мартина. Который всю жизнь прожил в роскоши, но без материнской ласки и любви, которую та дарила своему любовнику, о свадьбе с которым всё это время мечтала. Получив власть и единоличное владение гигантским капиталом, расположение пришедшей к государственному управлению нацистской партии — этот гадёныш являет собой пример «истинного арийца». Закономерно оставшийся последним из Могикан своего клана…

Кто-то критиковал режиссёра и сценариста (совместно с Энрико Медиоли) Висконти за то, что Гитлер дескать на оборот стремился укреплять немецкие семьи и желал их «размножения», а не хотел их истребления. С этим конечно же можно поспорить, припомнив о том, кто именно развязал самую страшную войну в истории человечества. Но аргумент подобной критики упирается в причинно-следственную связь филигранного сценария картины. Не будь у семьи Эссенбеков металлургической отросли — столь необходимой власти (орудия и военную технику ведь нужно же из чего то заготавливать), то «злому гению» и подстрекателю Ашенбаху — гауптштурмфюреру гестапо до них не было бы совершенно никакого дела. Ведь нацизм тем и страшен, что проникнув в сознание людей заменил их нравственную, семейную идеологию своей собственной, которая позволяла родственникам не только ликвидировать членов семьи, но и сыновьям спать со своими матерями, а преступникам — педофилам благополучно избегать наказания, так как их жертвами становились дети евреев, которым по мнению лидеров Третьего Рейха не было место в мире. Разумеется не все приняли новые законы и политику государства, такие честные люди как Герберт — дальний родственник Эссенбеков вместе с семьёй попытался бежать из Германии за границу, не ведая что вскоре вся Европа окажется под начищенным сапогом национал-социализма. Героиня Ингрид Тулин — мама Мартина, сказала жене Герберта — наивной Элизабет, надеющейся спастись от нацизма в дали от сошедшей с ума родины, ту фразу, которую я привёл в самом начале рецензии в качестве цитаты. Это действительно ужасает при просмотре фильма, и ты понимаешь то, что масштабная, кровопролитная война была уже неизбежна. Ведь мир не мог безропотно покорится воле маньяков и убийц внезапно по воле недальновидных и алчных людей пришедших к власти, в некогда просвещённой стране, ныне сжигающей книги и зачитывающийся «Маин Кампфом»…

Если всё же упомянуть о чисто технических характеристиках ленты, так это просто подарок для истинного киногурмана. Картинка отменная, кино снято на широкоформатную плёнку, много продуманных и длинных кадров, запоминающихся сцен и целых эпизодов. Операторская работа Армандо Наннуцци и Паскуале де Сантиса заслуживает безоговорочной похвалы. Ровно как и музыкальная тема замечательного композитора Мориса Жара, написавшего точно соответствующие тем или иным событиям картины мелодии. Многие отмечают саундтреки кинолент Лукино Висконти абсолютно всегда гармонично вплетающимися в полотно, становясь одним из основных элементов повествования. Глядя на этот фильм с этим решительно невозможно спорить. Картинка и музыкальная тема ленты являются одной из её сильных сторон, почти такой же, как и отменная игра участвовавших в ней артистов. Дирк Богард, Рено Верле, Рейнхард Кольдехоф, Умберто Орсини и Шарлота Рэмплинг — все они отыграли на самом высшем уровне, создав не всегда приятных, но зато живых и правдоподобных персонажей картины. Определённо — одна из лучших лент европейского кинематографа.

Лукино Висконти снял фильм, который в эпоху отсутствия интернета и подъема национального самосознания после Второй мировой войны был откровением и в части осуждения тоталитаризма в целом и германского нацизма в частности. Зритель увидел и кровавые расправы и переломанные судьбы, и предательство, и жажду наживы без каких либо принципов. Все это верно и на тот момент наверное было актуально. После «Гибели богов» появились ряд фильмов, которые развили и углубили тему нацизма и его разоблачения, так что на сегодняшний день фильм смотрится без внутреннего содрогания и откровений в этом плане. Я же сейчас увидел такой разрез, как влияние на людей Власти. И именно это меня «зацепило» сегодня.

Позволю себе расщепить Власть показанную на экране не следующие части:

1. Власть финансовая (капиталистическая). Эта линия представлена в фильме Фредериком Брукманом и Софи фон Эссенбек, стремление стать во главе корпорации, толкает их на убийство, предательство, сотрудничество с нацистами, в лице ССовца Ашенбаха. Они достигает своей цели, но путем полного морального уничтожения, финал их стремлений печален. Они морально раздавлены и уже не могут радоваться своей победе, т. к. положенные на алтарь жертвы привели их к духовному и физическому краху, как говорили в советское время «звериный оскал капитализма» пожрал их.

2. Власть политическая и финансовая. Тут есть два персонажа, которые стремятся к этому, один отдавая должное политической поддержке все таки на первое место ставит финансы и положение в капиталистическом мире, это Константин фон Эссенбек. И Ашенбах, который прекрасно понимает, что политически, можно приобрести власть и финансовую, принципов у него нет, ни на йоту — это олицетворение «белокурой бестии» нацизма. С полным отсутствием моральных и человеческих качеств. Победа достается самому беспринципному, для которого Власть это ключ достижения его целей.

3. И наконец власть над людьми. Мартин фон Эссенбек на протяжении всей ленты выкристаллизовывает худшее в себе, чтобы в конце концов упиться своей властью над людьми, насилие и физиологическое и моральное стали для него инструментом самоутверждения, он моральный урод наделенный возможностью карать и миловать, унижать и упиваться своей безнаказанностью.

Висконти обнажил эти устремления людей и показал куда они приводят, и кто в конечном итоге определил лицо Третьего рейха, во главе с бесноватым фюрером, незря же его истеричные выступления вставлены в ключевые места сюжета. Власть уродует и губит, обладать ей способны, лишь самые беспринципные и низменные люди, красивые слова это уловка на которую ловят простаков, вседозволенность это крючок для негодяев, а распорядятся властью и судьбами самые циничные. Такой вот срез увидел я в этой неординарной и вневременной (актуально все показанное и поныне) ленте.

9 из 10