Рецензии

Страшная сказка для взрослых, которая сюжет напоминает вывернутую наизнанку историю о Красавице и Чудовище. Лингвист, профессор Виттембах приезжает в поместье литовского графа Михаила Шемета, где узнает предание о медведе, сотворившем насилие над женщиной. Однажды во время прогулки по лесу, местная нищенка-ведьма говорит графу, что лесной царь умер, и теперь звери ищут себе нового вождя. Скоро профессор Виттембах на себе узнает, насколько правдивы древние предания края лесов и болот.

Принято хвалить «Локис» за атмосферу повествования. Но я особой атмосферы не ощутил. Возможно, сюжет в фильме лежит слишком на поверхности. А, может быть, Янушу Маевскому не хватило увлеченности, с которой свои страшные сказки рассказывали Роджер Корман или Теренс Фишер. К тому же, неприятно удивила блеклость второстепенных персонажей, которые могли бы добавить красок истории.

Достойной альтернативой польским романтическим ужастикам назову экранизацию замечательной повести белорусского писателя Владимира Короткевича «Дикая охота короля Стаха» режиссера Валерия Рубинчика (1979). Вот где и атмосфера, и история, и саспенс, и звериная морда загнивающей шляхты.

6 из 10

Польша, в бытность свою частью Советской империи, ее самым ближайшим сателлитом на всем восточноевропейском пространстве, тем не менее никогда не являлась и даже не претендовала на неотъемлемое место в старосветской советской славянофильской цивилизации. Сильны, чрезвычайно сильны были в польском обществе, пережившем не один раздел в исторической мясорубке, католические путы, продиктовавшие на десятилетия вперед его развитие даже в составе такой атеистической общности, как СССР — развитие как в социально-политическом и экономическом, так и в этнокультурологическом планах. Для великого большинства советских граждан от Москвы до Бреста и от Перми до Киева Польша с ее раздольной Варшавой и уютным Краковом была острым осколком европейскости и сопутствующего ей духа свободы и противоречий, приткнувшемся волей исторических пертурбаций ко всему православноориентированному; Польша никогда не была, несмотря на царствовавший там с 50-х по 80-е гг., прокоммунистический рабоче-крестьянский антураж законсервированной советскостью, потому и соцреализм в послевоенном польском кинематографе так и не сумел ощутимо прижиться, врасти своими тугими и заостренными корнями в культурологическую и кинематографическую почву Польши. Во всех этих Шикульских, Брыльских, Тышкевич было столь много запредельно заграничного апломба, ненашенского лоска и шарма, шика и блеска, что и весь польский кинематограф, и без того бывший вне однородного потока соцреализма, обретал черты инаковости, ложной чужеродности, шаловливой западноевропейскости, чему, впрочем, немало способствовали и такие ведущие режиссеры польского кино, бывшие как в потоке, так и вне его, как Занусси, Кавалерович, Вайда, Гоффман, Кесьлевский, Полански, Жулавский, Войцех Хас и Боровчик, которые создали как демиурги польскую киношколу как таковую, метко охарактеризованную Джоном Карпентером как «жесткая» и «циничная», преимущественно отрицавшую в своих наиболее известных образцах конформистские течения, славословия власть имущих и стремление к жесткому остросатирическому реализму в противовес мейнстримовому эскапистскому соцреализму. Влияние быстро погасшей «пражской весны» на кинематограф всех восточноевропейских стран было чрезвычайно высоко, а польский кинематограф, в отличии от румынского, венгерского и прибалтийского, был в авангарде назревающего освободительного движения, предвещая аки оракул появление «Солидарности».

Полански, Жулавский и Боровчик в свою очередь не только возглавили эмигрантскую волну из ПНР, в которой генсеки и председатели сменяли друг друга с калейдоскопической скоростью не менее впечатляюще, нежели в СССР, но и создали польский хоррор с самих основ, который, в отличие от несформировавшегося русского, не перебродил на гоголевских дрожжах, хотя и уходил своими корнями в старые легенды и страшные истории Речи Посполитой.

«Локис: Рукопись профессора Виттембаха» является, пожалуй, самой атмосферной из всех новелл известного французского драматурга и мастера краткой прозы, русофила Проспера Мериме, и эта новелла переносилась на киноэкран дважды, причем оба раза за экранизации отвечали польские режиссеры. За пятилетку до того, как до этой странноватой готической новеллы дотронулся своими грязными похотливыми ручонками Валериан Боровчик в своем «Звере», другой польский режиссер, менее известный и более утонченный, Януш Маевский нашел куда более адекватное прочтение этой истории, обойдясь без зоофильских ухищрений, перверсивных дискурсов и прочих сексуальных откровений, обнаружив в произведении в его кинематографическом воплощении, получившем название «Локис», те подтексты и контексты, о которых даже сам досточтимый новеллист едва ли догадывался.

Несмотря на достаточно точное для большинства жанровое определение «Локиса» как фильма ужасов, по сути лента Януша Маевского, который на всем протяжении своей карьеры таки маялся постоянно, не снискав особой любви ни у публики, ни у партийных бонз, является размытым и внежанровым творением, взросшем не на плодородной почве готики и мистики, хотя и с учетом их традиций, а на почве той реальности, в которой вынужденно обитал режиссер и которую он искусно запрятал в своей картине за вуалью намеков и ворохом эвфемизмов. В финале новеллы рассказчик растолковывает суть значения слова «Локис» так: 'Если бы вы постигли законы перехода санскрита в литовский язык, вы бы признали в слове _локис_ санскритское arkcha или rikscha. В Литве «локисом» называется зверь, которого греки именовали arctos, римляне — ursus, а немцы — Bar. Теперь вы поймете и мой эпиграф:

Miszka su Lokiu

Abu du tokiu.

Известно, что в «Романе о Лисе» медведь называется Damp Brun. Славяне зовут его Михаилом, по-литовски Мишка, и это прозвище почти вытеснило родовое его имя _локис_. Подобным же образом французы забывали свое неолатинское слово goupil или gorpil, заменив его именем renard. Я мог бы привести вам много других примеров… Для самого режиссера суть этого объяснения носит сугубо формальный характер, он отбрасывает прочь эту шелуху мифотворчества, ибо для Маевского весь смысл поведанной им истории сводится к вырождению на генетическом уровне аристократии и буржуазии, под которой естественно подразумевается бытующая в палатах и канцеляриях польская геронтократическая верхушка Народной Республики, пресыщенная жизнью и властью; нить ненамеренной сатиры, упакованной в гнетущий макабр фильма ужасов об оборотничестве и о двойственности человеческой натуры и ее порочности, пронзает фильм, а в характерах центральных персонажей дешифруются черты упоминаемого и самим Мериме приснопамятного аллегорического «Романа о Лисе», в основе которого лежит конфликт между Изенгримом и Рейнхардом, между Добром и Злом, в фильме же Маевского отсутствующем напрочь и подмененном конфликтом между светским и церковным обществом, между праздными верхами и униженными во всех позах низами. Все события в фильме зритель видит глазами пришлого человека, священника — героя, который для режиссера становится центральным выразителем всей морали ленты, исходя из которой Ursus arctos horribilis является как очень удобным символом неоднозначного нескромного обаяния буржуазии, погрязшей в грехах, символом эгоцентризма и плотской мамоны (искушенным в делах альковных аристократам вполне по силам было поискать увлекательных сношений в близлежащем лесочке, ибо скучно и нудно, по-обломовски этак), символом той России, которую так любил и боялся Проспер Мериме, а потому избравший простейший путь устрашения своих читателей литовским бытом графьев Шеметов, так и непрямо намекает на архангела Михаила, святого Mishka, борющегося с сатанинскими проявлениями в границах одной конкретной литовской деревушки. Для Маевского медведь, в которого превращается ночами графский отпрыск, носит чисто символический характер; он не является МакГаффином, движущим интригу в картине, ибо «Локис» более чем сдержан в своих кинематографических возможностях, представляя из себя всего лишь мрачную зарисовку без саспенса и особого надвигающегося ужаса, зарисовку о верхушке, жившей без Бога в душе, но зато с огромным приапом волосатого зверя внутри собственной влажной валькирии.

Польша, в бытность свою частью Советской империи, тем не менее никогда не являлась и даже не претендовала на неотъемлемое место в старосветской советской славянофильской цивилизации. Сильны, чрезвычайно сильны были в польском обществе, пережившем не один раздел в исторической мясорубке, католические путы, продиктовавшие на десятилетия вперед его развитие даже в составе такой атеистической общности, как СССР - развитие как в социально-политическом и экономическом, так и в этнокультурологическом планах. Для великого большинства советских граждан от Москвы до Бреста и от Перми до Киева Польша с ее раздольной Варшавой и уютным Краковом была острым осколком европейскости и сопутствующего ей духа свободы и противоречий, приткнувшемся волей исторических пертурбаций ко всему православноориентированному; Польша никогда не была, несмотря на царствовавший там с 50-х по 80-е гг., прокоммунистический рабоче-крестьянский антураж законсервированной советскостью, потому и соцреализм в послевоенном польском кинематографе так и не сумел ощутимо прижиться, врасти своими тугими и заостренными корнями в культурологическую и кинематографическую почву Польши. Во всех этих Шикульских, Брыльских, Тышкевич было столь много запредельно заграничного апломба, ненашенского лоска и шарма, шика и блеска, что и весь польский кинематограф, и без того бывший вне однородного потока соцреализма, обретал черты инаковости, ложной чужеродности, шаловливой западноевропейскости, чему, впрочем, немало способствовали и такие ведущие режиссеры польского кино, бывшие как в потоке, так и вне его, как Занусси, Кавалерович, Вайда, Гоффман, Кесьлевский, Полански и Боровчик, которые создали как демиурги польскую киношколу как таковую, метко охарактеризованную Джоном Карпентером как 'жесткая' и 'циничная', преимущественно отрицавшую в своих наиболее известных образцах конформистские течения, славословия власть имущих и стремление к жесткому остросатирическому реализму в противовес мейнстримовому эскапистскому соцреализму. Влияние быстро погасшей 'пражской весны' на кинематограф всех восточноевропейских стран было чрезвычайно высоко, а польский кинематограф, в отличии от румынского, венгерского и прибалтийского, был в авангарде назревающего освободительного движения, предвещая аки оракул появление 'Солидарности'.

Полански и Боровчик в свою очередь не только возглавили эмигрантскую волну из ПНР, в которой генсеки и председатели сменяли друг друга с калейдоскопической скоростью, но и создали польский хоррор с самих основ, который, в отличие от несформировавшегося русского, не перебродил на гоголевских дрожжах, хотя и уходил своими корнями в старые легенды и страшные истории Речи Посполитой.

'Локис: Рукопись профессора Виттенбаха' является, пожалуй, самой атмосферной из всех новелл известного французского драматурга и мастера краткой прозы, русофила Проспера Мериме, и эта новелла переносилась на киноэкран дважды, причем оба раза за экранизации отвечали польские режиссеры. За пятилетку до того, как до этой странноватой готической новеллы дотронулся своими грязными похотливыми ручонками Валериан Боровчик в своем 'Звере', другой польский режиссер, менее известный и более утонченный, Януш Маевский нашел куда более адекватное прочтение этой истории, обойдясь без зоофильских ухищрений, перверсивных дискурсов и прочих сексуальных откровений, обнаружив в произведении в его кинематографическом воплощении, получившем название 'Локис', те подтексты и контексты, о которых даже сам досточтимый новеллист едва ли догадывался.

Несмотря на достаточно точное для большинства жанровое определение 'Локиса' как фильма ужасов, по сути лента Януша Маевского, который на всем протяжении своей карьеры таки маялся постоянно, не снискав особой любви ни у публики, ни у партийных бонз, является размытым и внежанровым творением, взросшем не на плодородной почве готики и мистики, хотя и с учетом их традиций, а на почве той реальности, в которой вынужденно обитал режиссер и которую он искусно запрятал в своей картине за вуалью намеков и ворохом эвфемизмов. В финале новеллы рассказчик растолковывает суть значения слова 'Локис' так: 'Если бы вы постигли законы перехода санскрита в литовский язык, вы бы признали в слове _локис_ санскритское arkcha или rikscha. В Литве 'локисом' называется зверь, которого греки именовали arctos, римляне - ursus, а немцы - Bar. Теперь вы поймете и мой эпиграф:

Miszka su Lokiu
Abu du tokiu.

Известно, что в 'Романе о Лисе' медведь называется Damp Brun. Славяне зовут его Михаилом, по-литовски Мишка, и это прозвище почти вытеснило родовое его имя _локис_. Подобным же образом французы забывали свое неолатинское слово goupil или gorpil, заменив его именем renard. Я мог бы привести вам много других примеров... Для самого режиссера суть этого объяснения носит сугубо формальный характер, он отбрасывает прочь эту шелуху мифотворчества, ибо для Маевского весь смысл поведанной им истории сводится к вырождению на генетическом уровне аристократии и буржуазии, под которой естественно подразумевается бытующая в палатах и канцеляриях польская геронтократическая верхушка Народной Республики, пресыщенная жизнью и властью; нить ненамеренной сатиры, упакованной в гнетущий макабр фильма ужасов об оборотничестве и о двойственности человеческой натуры и ее порочности, пронзает фильм, а в характерах центральных персонажей дешифруются черты упоминаемого и самим Мериме приснопамятного аллегорического 'Романа о Лисе', в основе которого лежит конфликт между Изенгримом и Рейнхардом, между Добром и Злом, в фильме же Маевского отсутствующем напрочь и подмененном конфликтом между светским и церковным обществом, между праздными верхами и униженными во всех позах низами. Все события в фильме зритель видит глазами пришлого человека, священника - героя, который для режиссера становится центральным выразителем всей морали ленты, исходя из которой Ursus arctos horribilis является как очень удобным символом неоднозначного нескромного обаяния буржуазии, погрязшей в грехах, символом эгоцентризма и плотской мамоны (искушенным в делах альковных аристократам вполне по силам было поискать увлекательных сношений в близлежащем лесочке, ибо скучно и нудно, по-обломовски этак), символом той России, которую так любил и боялся Проспер Мериме, а потому избравший простейший путь устрашения своих читателей литовским бытом графьев Шеметов, так и непрямо намекает на архангела Михаила, святого Mishka, борющегося с сатанинскими проявлениями в границах одной конкретной литовской деревушки. Для Маевского медведь, в которого превращается ночами графский отпрыск, носит чисто символический характер; он не является МакГаффином, движущим интригу в картине, ибо 'Локис' более чем сдержан в своих кинематографических возможностях, представляя из себя всего лишь мрачную зарисовку без саспенса и особого надвигающегося ужаса, зарисовку о верхушке, жившей без Бога в душе, но зато с огромным приапом волосатого зверя внутри собственной влажной валькирии.

8 из 10

Miszka su Lokiu

Abu du tokiu.

Один из редких фильмов, в который погружаешься. Я называю такие фильмы фильмами с эффектом присутствия, когда ты не зритель у экрана, а молчаливый наблюдатель по ту сторону экрана.

Сюжет фильма довольно незамысловат, что позволяет отвлекаться от сюжетной линии и созерцать потрясающие пейзажи графских владений, роскошную обстановку замка и, конечно, наслаждаться игрой актёров.

В этом году этому фильму исполнилось 40 лет, многие 'спецэффекты' в нём кажутся смешными, некоторые сцены наивными, но есть вещи, которые, как вино, с годами становятся лучше. Так вот этот фильм и есть то самое вино. Он лишь приобрел шарм от тридцатилетней выдержки. Его хочется смотреть снова и снова.

Но почему? Я задавалась этим вопросом после первого просмотра, после второго, после десятого... Что же так притягивает к этому фильму? Может, это какая-то литовская магия, думалось мне. Я не нашла ответа на этот вопрос, но фильм прочно запал мне в душу, заставив прочитать и книгу Проспера Мериме. Фильм, кстати, по ней сняли практически дословно.

Отдельным пунктом хотелось бы вынести игру актеров. Чего стоит граф Михаил Шемет. Такое чувство, что Юзеф Дурьяш и есть граф, и всегда им был и никакие другие роли никогда не играл. Пронзительный, действительно медвежий, взгляд, манеры, к этому графу приковываешься с того самого момента, когда он открывает дверь, чтобы поприветствовать приехавшего профессора и знакомится с ним, а заодно и с нами. Неимоверно талантливая игра, истинно графская, дворянская красота и буря аплодисментов от восторженного зрителя Вам, Юзеф.

Эдмунд Феттинг, сыгравший профессора, не менее убедителен. Пастор, лингвист и просто очень эрудированный человек - веришь каждому его слову, переживаешь вместе с ним, и кажется будто это не профессор, а действительно Эдмунд Феттинг, который всю жизнь был пастором, и играет в фильме самого себя. Удивительно, потрясающе и завораживающе. Никаких перевоплощений в пастора. Он и был им.

Густав Люткевич сыграл тщеславного, алчного, грубого доктора, и действительно вызвал к себе отвращение и презрение. Игра была блестящей, убедительной, как и игра всех остальных актеров. Не хочу быть старомодной, но сейчас в актерах нет того, что было раньше. Они жили своими ролями. Сейчас все иначе, приоритеты расставлены в сторону внешнего лоска, а не внутренней силы игры.

Этот фильм несет в себе какой-то мощный внутренний посыл, что заставляет меня лично смотреть его по много раз. В фильме нет ни постельных сцен, ни сцен насилия, ни каких-то захватывающих моментов. 'Ужасы, фэнтези' - не про него. Для меня это созерцательный, медитативный, красивый фильм с прекрасными актерами, очаровательными актрисами и роскошными замками.

10 из 10