Рецензии

К началу 90-х годов прошлого века советский прокат, вслед за необратимыми политическими переменами в СССР, находился в состоянии растерянности и хаоса — русские фильмы, на большинстве которых «отмывались» деньги различных псевдофирм, если и выходили на экраны, то весьма ограниченным тиражом, а изобилие западных картин отличалось вопиющей художественной неполноценностью. Именно фильмы категории «С», сделанные чуть ли не наспех, лет 5 кряду нагло заполоняли экраны кинотеатров СНГ из-за своей дешевизны, и лишь благодаря техническому чуду под названием «видеомагнитофон» представители рухнувшей Страны Советов могли знакомиться с «недешёвыми» и «совсем недешёвыми» новинками и реликтами западного кинематографа, и то далеко не все.

Фильмы новозеландца Алана Бёркиншо «Дом Ашеров» и «Маска Красной смерти», вышедшие в постсоветский прокат почти одновременно, попадали в ту промежуточную категорию, когда при смехотворном бюджете картины уровень постановки всё-таки сносен. Снятые на основе одноимённых новелл из детективно-мистического цикла рассказов Эдгара Аллана По, обе ленты расценивались как элементарные фильмы ужасов, хотя особого психологического напряжения не вызывали. Не было в них и традиционного для жанра экранного натурализма. Таинственные истории, которые Бёркиншо с помощью одного и того же сценариста, дебютанта Майкла Дж. Мюррея, перенёс в современную действительность, интриговали хорошо переданной атмосферой действия и грамотно выстроенной, хотя и весьма расхожей, фабульной основой, но к прозе По имели касательное отношение.

Обаятельная журналистка Ребекка Стивенс приезжает в замок к могущественному сэру Людвигу на бал-маскарад в надежде раскопать сенсационные факты из частной жизни его бывшей любовницы, кинозвезды Элейны Харт. Во время весёлого торжества некий субъект в кроваво-красном одеянии начинает жестоко убивать гостей. Приглашённые в панике покидают вечеринку. Не удалось бежать лишь пятерым, среди которых была и Ребекка. И теперь потенциальные жертвы неведомого маньяка вынуждены бороться за свою жизнь…

От новеллы Эдгара По, в основе которой лежит история принца Просперо, устроившего в стенах своего дворца праздник, в то время, как неведомая чума опустошает его земли, остался лишь мотив нежданного визита таинственной фигуры в красном, олицетворяющей Смерть. Вакхический пир, ставший отправной точкой двух экранизаций, — пышной версии Роджера Кормана (1964) и маловразумительной от Ларри Брэнда (1989), — у Бёркиншо имеет значение отвлечённое и необязательное. Бёркиншо не то что бы любит греться в лучах чужой славы, он просто на правах режиссёра обожает видоизменять «классическую нетленку» по своему вкусу. Допустим, в постановке одного из лучших романов британской королевы детектива Агаты Кристи «Десять негритят» (1989), он отправил главных героев искать свою смерть отнюдь не на пустынный остров, а… в Африку, на сафари. А в дебютной работе — триллере «Убийцы под луной» (1978), о воспитанницах религиозного колледжа, которые стали жертвами нескольких психопатов, накачанных ЛСД ради врачебного эксперимента — сквозит отсылка по отношению к выдающейся ленте континентального соседа Бёркиншо, австралийца Питера Уира «Пикник у Висячей скалы» (1975).

Хотя при внимательном и уважительном отношении к личности Бёркиншо (ведь до кино он работал на британском радио и ТВ, снял документальный фильм о первом премьер-министре Индии Неру, занимался писательской деятельностью и даже организовал успешный частный бизнес по продаже мраморных статуй) можно заметить определённую тенденцию. Герои его картин всегда находятся в замкнутом пространстве, под дамокловым мечом неотвратимого Рока, персонифицированном в каком-нибудь второстепенном персонаже и карающем их за свои или чужие «преступления и проступки». В «Маске Красной смерти» истинный убийца (который, пользуясь многократно апробированной формулой госпожи Агаты Кристи, почти всегда молод(а) и хорош(а) собой), распознаётся по прихоти того же режиссёра (!) где-то за …адцать минут до финальных титров.

Парадоксально, но факт — прелесть фильма Бёркиншо заключается именно в карикатурности, неестественности зрелища. В картине, при вопиюще бутафорском антураже, сквозит неприкрытая ирония к таким вот криминально-эстетским готическим историям с претензией на метафоричность. И самый роскошный эпизод ленты — зажигательное танго героев на обеденном столе — подтверждает пародийность всего действа, равно как и финальная сцена, идущая уже после заключительных титров, где уединившаяся в укромном уголке парочка просыпается и офигевает от кучки трупов в обеденном зале.

Так что По здесь ни при чём! Помилуйте – Ребекка, увидев в прологе фильма некую галлюцинацию с вырванным из её груди сердцем, гневно швыряет томик Эдгара Аллана с его «Падением дома Ашеров» и в сердцах восклицает: «Вот, начиталась ерунды всякой!». Несомненно, творчество великого и ужасного британца вполне способно ввести в ступор, а Бёркиншо, вдохновившись одной из самых известных его новелл, создал весьма забавное произведение, которое строго придерживается жанровых рамок и не претендует ни на какие лавры. Впрочем, фильм уже приобрёл культовый статус у поклонников «трэш- и хоррор-муви», и особенно ценится «детьми перестройки», поскольку лента Бёркиншо, не собрав благодарных зрителей в холодных кинозалах СНГ, позже была показана по телеканалу «Россия» в ночь на 1 января 1992 года. А попужаться в смутное для экс-советских граждан время любили, пожалуй, только дети…

6,5 из 10

Очередная экранизация классика Эдгара Аллана По по одноимённому рассказу «Маска красной смерти» вышла, пожалуй, более далёкой от первоисточника нежели две ранее с подачи (режиссёрской и продюсерской) Роджера Кормана. Конечно, и там были расхождения, вольности, переделки, однако данный вариант, образно выражаясь, скинул литературные оковы в конец. Тем самым, пред нами предстаёт модифицированный еле уловимый шлейф новеллы, ведь действие перенеслось в современность (90-е года), да и мистика ликвидирована на корню. Получился этакий банальный слэшер о неком неизвестном маньяке в накидке и маске, постепенно убивающим действующих персонажей. Почему «банальный»? Дело в том, что главный недостаток экранной постановки в невероятной простоте начиная от прямолинейного сюжета и заканчивая невыразительной актёрской игрой.

Все «простоты» выливаются из фундаментальной базы завязки истории с одним богатым человеком, который устраивает пышный праздник-маскарад для знакомых, друзей и просто обязанных его протекции, где происходят убийства, а после, когда найденных трупов станет слишком много и списать (!?) их на случайности станет невмоготу, вот только тогда поднимется паника, отчего единственный (!?) выход затворят решёткой, и оставшиеся люди будут вынуждены в порядке очереди умерщвляться от рук тайного маньяка.

Диалоги элементарны, они не несут в себе пищи для размышлений, как это было в экранизации 60-х. Ныне всё упрощено, сводя к проходным фразам, большим счётом, направленным на призыв к перемещению в пространстве или несвойственной ситуации скабрезности в адрес друг друга. К тому же задействованный актёрский состав не особо прилагает усилия для достоверности сродни их прописанным часто сумбурным действиям. Разве что заслуженный деятель своей профессии Херберт Лом выглядит достойно, который «набил руку» уймой работ и непосредственно в жанре ужасов, снявшись в таких картинах, как «Мёртвая зона» («The Dead Zone»), «Печать Дьявола» («Hexen bis aufs Blut gequalt»), «Граф Дракула» («Nachts, wenn Dracula erwacht») - студии Hammer, и других. Выходит интрига упрощена и каким-то шоком спад маски с личности душегуба не станет, ведь как такового розыска или детектива нет из-за немалой наивности постановки.

Помимо этого сопроводительное музыкальное оформление не гармонирует с «картинкой», создаётся неподобающий эффект, что пред нами не напряжённый ужастик, а какая-то сказка-фэнтази. Выходит, саспенс угасает, не успев и зародиться в нужных сценах.

Но всецелым провалом фильм не назвать. В нём найдутся приятные моменты. Перво-наперво следует отметить поистине шикарный фон происходящего в лице просторного замка, завешанного цветастыми портьерами, картинами, блестящий мрамором и вездесущей позолотой, что обагрится кровью. В этих коридорах трудно заметить спрятавшегося убийцу, зато легко заблудиться. К тому же учиняемые экранные смертоубийства не редко делают негласные отсылки к другим произведениям писателя-классика, претендуя на кое-какую фанатскую любовь в трактовке материала. И пускай мистика отсечена, и это непозволительно для фильма с заявлением в титрах, что он создан по мотивам фантазии Аллана По, но маньяк в красном плаще отчасти соответствует сюжетному ключу. Ведь в рассказе это была Смерть, а здесь это её утрированный образ в человеческом эквиваленте, вершащий поступки не по природе своей, а из корыстных побуждений, однако прерывая жизнь за жизнью.

Сублимируя указанные выше доводы «за» и «против», данная работа всё же вполне способна сгодиться к просмотру, особенно зрителю не знакомому с литературной основой, да и не стремящемуся к лицезрению чего-то приводящего к интересным мыслям-рассуждениям за счёт мизерности метафорического и символического ключа. Если вовсе сузить рамки оценки в качестве сугубо экранной постепенной расчеленёнки, то кино неплохой образец. Лично в моих глазах его ценность возрастает на пару воображаемых баллов во благо ностальгии по детским годам, когда в первом просмотре он казался куда притягательнее, да и на одной из центровых ролей участвует Фрэнк Сталлоне, чья музыка мне нравится до сих пор, впрочем, нежели актёрское дарование. Посему любителям «страшного» кинематографа, смотреть можно, но, ни в коем случае не следует ждать полновесной экранизации.

6 из 10

«Все – игра». Cigarette-Smoker из X-Files.

В средневековом замке, среди яркой, причудливой роскоши, старый Людвиг Баварский принимает своих молодых друзей, пока за стенами сгущается тьма. Целый сераль княжеских любовниц – великолепные куртизанки в весьма открытых платьях, сверкающих вперемешку с блеском драгоценностей, окружает главного красавца – Герцога, светского льва, или вернее, светского жеребца, поскольку в китчевом исполнении не слишком-то утонченного Сталлоне-Младшего, да еще и с намеком Людвига на неких пикантных рыбацких юношей. Алкоголь и другие веселящие средства в избытке. Живые шахматы движутся по черным и белым квадратам пола. Воздух искрится от флирта, ледяных колкостей, сервировочного глянца, винтажных костюмов и августейших щедрот. Но среди гостей в маскарадных обличьях есть незваные. Например, Смерть в красной маске и красном плаще с капюшоном, которая показывается в запутанных коридорах только тем, кто уже не расскажет о странном наряде. Но не только Смерть. В короткой античной тунике изображает Купидона журналистка Ребекка, а в золотистом луке у нее маленькая фотокамера. Ведь это не висконтьевский Людвиг II Баварский от Хельмута Бергера, это его баварское высочество Людвиг XIII, и со сцены звучит не «Лоэнгрин», а глэм-рок с зажигательной подтанцовкой.

Собственно, тут нельзя говорить о модернизации сюжета режиссером Биркиншоу, и под Красный маской – не «царица грозная чума», а психопатическая личность, подвизающаяся в эту ночь приема выкашивать цветник принца Людвига. Первую смерть еще списывают на случайность, но когда следующую фаворитку находят затканной живьем в ковер, гости в панике бегут прочь. Стальная решетка выхода опускается за ними, чтобы не открыться до утра. Со старым принцем ненароком остаются лишь шестеро: среди них Ребекка и анемичный Макс, бывший ее приятель по модельному ремеслу, а ныне осиротевший эскорт стареющей дивы. Ни маскулинная широковыйность Герцога, ни схваченные молодежью на кухне тесаки не помогут. Отличная ночь, чтобы умереть всем. У Смерти против куртизанов и куртизанок идут в ход и бритва, и кислота, и топор, и сабля, и заостренный маятник, и постепенно снижающийся круг виноградного пресса – последние два оммаж американскому поэту. Количество брызжущего кетчупа пропорционально степени наготы. Уцелеет ли к утру хотя бы пресловутая та единственная, которая убежала-таки от Кожаной Морды в «Техасской резне бензопилой», и от троглодитов-каннибалов в «Спуске» - главный вопрос такого рода фильмов.

Наверное, кошмары безумного Эдгара так же плохо поддавались бы экранизации, как сновидческая проза Лавкрафта, если бы их экранизировали согласно духу и букве. Не говоря о позднейшем «Падении дома Ашеров» Кена Рассела, этой вольной фантазии на темы американской готики 20-30-ых годов, достаточно вспомнить авангардистские опыты: короткометражку Сибли Уотсона – Веббера и шедевр Жана Эпштейна, оба 1928 года, - вспомнить классические фильмы ужасов Роджера Кормана, снятые в 60-ые: ту же «Маску Красной смерти», тот же «Дом Ашеров» и другие. В псевдоисторических драмах Кормана, с их элегантными злом, оккультным колоритом, психоделом, уродцами и садизмом, сюжеты По успешно совмещены между собою и дополнены по вкусу, на радость любителям изысканно-мрачного зрелища и демонических злодеев. Биркиншоу применил к прежнему хоррору «по мотивам» принципы, ставшие каноническими после «Техасской резни» и «Черного рождества»: никакой романтики, кроме пошлой, натуралистичность, механический отсчет утопленников и прочих пострадавших, спонтанность нападений с неожиданными инструментами, эротическая возня и неискушенная свежесть жертв, иногда варьируемая более зрелым, но надсадно импозантным сексапилом, человеческая, хотя и покореженная природа монстра, проблематический финал.

Дело у Биркиншоу не в посягательстве на творчество великого новеллиста. Дело, скорее, в том, что глэмовое шоу на эстраде и люди-фигуры на черных и белых плитах пола знаменуют эфемерную театральность, подсказанную предыдущими «Масками», кормановской опять-таки. Это игра, та самая бергмановская шахматная игра со Смертью, где на доске все меньше болванчиков, но теперь, однако, и Красная маска может проиграть. Подобную игру затеял старый принц, ищущий лекарство от своей непонятной болезни, чтобы остановить, обратить время. Часы с эдгаровским маятником-косой занимают центральное место в бальном зале, в замке, в этом фильме – решетка не поднимется до шести утра. Тема скоротечности радостей подчиняет себе прочие цитаты и аллюзии. Тахикардическая пульсация уходящего времени, торопящего прожигателей жизни насытиться все более острыми наслаждениями, тема вечная и вполне современная, ненавязчиво внушается и самою жуткой игрой Смерти: «деньги покупают красоту, а красота покупает деньги», как провозглашает церемониймейстер, но красота стремительно стареет и сходит со сцены, а за нею стареют и деньги. Люди – только игрушки, снимаемые одна за другой с ярко освещенной доски небрежно-равнодушной рукою. Таким меланхолическим гедонизмом обреченных веяло в начале девяностых, что и запечатлено – возможно, исподволь – фильмом Биркиншоу. Навеселились в восьмидесятые, наверное.