Рецензии

Вернувшись домой из продолжительной командировки, Марк обнаруживает, что его жена Анна сильно изменилась. Пытаясь выяснить правду, Марк даже не предполагает об ужасных последствиях своего решения.

Фильм «Одержимая» 1981 года является, пожалуй, самой известной работой польского режиссера и сценариста Анджея Жулавского. Выполненный в стилистике мрачного психопатологического хоррора, фильм представляет из себя историю распада брака, в котором присутствует мятущаяся и одержимая внутренними демонами Женщина и вечно сомневающийся и смятенный Мужчина, являющие собой два полюса одного целого, поглощаемого внутренней и внешней тьмой. «Одержимая» — это фильм, в котором мощно показана разница мировосприятия Мужчиной и Женщиной, к тому же через весь фильм проходит сильный религиозный подтекст, придающий этой сюрреалистичной картине притчевый и иносказательный подтекст.

Безусловной удачей фильма стала актерская игра Изабель Аджани, за которую она была заслуженно награждена многими наградами на различных престижных кинофестивалях. Ее игра на грани психоза и дикой деменции заслуживает наивысших похвал, как и игра Сэма Нила, блестяще исполнившего роль Марка.

Также хочется отметить особую и оригинальную работу оператора Брюно Нюйттена, сделавшего видеоряд фильма натуралистичным, ярким и полным метафор. В фильме немало по-настоящему запоминающихся сцен, выполненных в жуткой стилистике нескончаемого кошмара.

Композитор Анджей Кожиньский написал к фильму великолепный саундтрек, превосходно создающий в нем необходимую атмосферу.

Я рекомендую этот фильм всем поклонникам авторского кино и необычных и шокирующих фильмов ужасов, ведь отчасти данная картина предвосхитила появление «Антихриста» Ларса Фон Триера.

10 из 10

Попытки было три.

Фильм «Одержимая» Андрея Жулавски — один из тех, просмотр которого одним разом не обойдется. А если кто и не любитель такого психологического давления на мозг, то погрузившись в этот ужас и психоделику не сможет устоять.

Фильм с глубоким месседжем, но готовы ли его понять люди? Жулавски видимо еще тот псих! Но кто сказал, что психи снимают плохие фильмы? Помните музыку из старых триллеров? Она и тут присутствовала, что окунуло еще больше в эту необычную атмосферу. Да и кроме музыки, отлично подобранные главные герои. Изабель Аджани и Сэм Нил — на мой взгляд, прекрасные актеры для такой семейной драмы.

Первые пять минут, фильм был вполне безопасным для психики. Дальше творилось нечто! Во всех сценах герои вели себя неуравновешенно, будто одновременно во всех вселились бесы. Анна, скромная, милая девушка, мать, превращается в истеричную, одержимую бесом. Сцена в метро шокировала меня, последний раз, что-то подобное я видела в финальной сцене фильма» Шесть демонов Эмили Роуз». Бегающая в синем платье, девица с бледным лицом и красивыми глубокими глазами — идеально подходящая актриса под такую роль. Ее образ одновременно пугает и очаровывает. Хороша однако, думаю такое безумство сыграть тяжело.

Марк, одержимый любовью Анны, бросается в ноги, чтобы только вернуть любимую. Дальше по той самой схеме сходит с ума, то заливается алкоголем, то пытается понять, почему Анна поступила так с ним. Надежда сопровождает его весь фильм. Он верит и надеется, что Анна вернется и бросить все-таки «защищать свою веру». Ну и дальше по сценарию, странные цитаты, диалоги между героями, убийства, упоминания Бога и веры.

Эта картина раскрывает проблемы семьи. Представьте себе, сколько семей разрушаются каждый день. Как каждый из них себя ведет? Саморазрушение, алкоголизм, самоубийства — то, чем человек утешается в такие моменты. Фильм показывает, насколько легко человек может поддаться безумству, слабости. Но Жулавски возможно и не это имел в виду, показывая нам этот фильм.

Вернусь к трем попыткам. Так вот, я смотрела фильм три раза, чтобы просто понять суть. Первый раз перематывала, второй — уже начинала как-то вникать, третий философствовать. Кстати, конец так и не поняла, возможно он просто для загадки. Потому что, просмотрев первый раз, я перечитывала много отзывов, чтобы понять финальную сцену. Хотя так получилось даже интересней, чувствовалось напряжение и интерес не пропадал, даже после просмотра.

Все, что я увидела на экране — тяжело для психики, необычно, местами завораживает, интригует. Это своеобразная психодрама. Люблю подобного рода фильмы, после них точно есть о чем подумать. Многих шокирует творчество Жулавски, после фильма «Шаманка» вообще считают его психически нездоровым. Советовать фильм не буду, потому что на любителя. Прежде чем смотреть, подумайте, насколько вы любите загадки и неожиданности. Но если все же решились окунуть свой разум на растерзание, тогда приятного просмотра.

За хороший сюжет и сплошную одержимость героев ставлю

9 из 10

P.S Один балл сняла за отвратительную эротическую сцену Анны и чудовища.

Увы, но у меня никак не получалось воспринимать картину польского режиссера, бежавшего во Францию, родившегося в Украине и снявшего фильм в Германии на английском языке без иронии. Вы уже сами поняли что к чему.

Джеймс Бонд немецкого разлива возвращается из командировки и внезапно находит жену отстранившейся от него. Понятное дело, что-то тут нечисто, и внезапно перед зрителем раскрывается любовный треугольник (это пока он треугольник), который нормально воспринимать не получается. Дело в том, что в фильме вообще критически мало сцен, где персонажи разговаривали бы спокойным голосом, или хотя бы не пучили глаза, не кромсали себя и не лапали (мужчин тоже касается). Все подано в настолько экспрессивной манере, что в один прекрасный момент начинает болеть голова. Конвульсии Изабель Аджани вообще описанию не поддаются.

На фоне всей этой психоделический шизофрении происходят несильно завуалированные поиски Бога, на фоне пустого и ирреального Берлина это выглядит в крайней степени забавно. Все церковные догмы — отстой. Священные писания — в топку. Мы сами себе Бога создадим, кто-то родит, кто-то просто нафантазирует, а кому-то хватит индийской травы, для того, чтобы найти творца. Бог Анны радует больше всего: он одновременно и дитя, которая она оберегает согласно материнскому инстинкту, и любовник, который ее крайне удовлетворяет сексуально. Ну а что? Женоненавистничество было, гомосексуализм был, богохульство было, даже намеки на педофилию были, чего бы не добавить инцест?

Вот так вот обыкновенная бытовуха с детьми и любовниками быстро преобразуется даже не в винегрет, а в шведский стол, с которого можно взять ровно столько, сколько сам хочешь.

Мне импонирует именно этот перевод названия, а не более известное «Одержимая бесом». Я считаю, что каждый из героев фильма был по-своему одержим — Марк своей женой, его жена Анна — верой и искуплением своих грехов, а ее любовник Генрих — своими желаниями. За два часа в фильме я увидела столько человеческого душевного страдания, что даже моя часа эмоций была переполнена. Мы все привыкли смотреть на физическую жестокость в кинокартинах, но сложно привыкнуть к эмоциональным истязаниям.

Режиссеру фильма удалось в гиперболической форме передать все страдания, которые одолевают душу человека на протяжении его существования. Если бы наша память не спасала нас, помогая забыть самые ужасные моменты из нашей жизни, мы бы подобно Анне бились в конвульсиях о стены подземки, нас бы тошнило от самих себя и мы бы не отличали реальность от фантазии.

Это фильм об одержимости противоположным полом. О том, как для нас важно получать удовольствие любым способом (тут стоить вспомнить монстра, который удовлетворял желания Анны). Также здесь говорится о том, что в реальности людьми движет именно недопонимание и бездна между ними с каждым днем становится все больше, что заставляет их прыгать в темную пучину, ломая при этом все свои кости.

Образ умалишенной истерички очень к лицу Аджани, красота которой была просто невероятной даже в таком нелестном амплуа. А роль Марка, я считаю, является самым ярким кинообразом Сэма Нила. Фильм мне понравился, может из-за своей незаурядностью, а может из-за того, что я просто обожаю такие странные истории. В любом случае, он стоит потраченных двух часов.

Конечно же, с подобным утверждением немногие могли бы согласиться (как и с тем, что эстетика, выстроенная Жулавским в этом фильме, по-своему пронзительно-прекрасна), однако самый, пожалуй, сексуальный образ из всего многообразия, предлагаемого нам христианской цивилизацией, — это образ женщины, одержимой бесом.

Не думаю, что верующие (в меру) люди или же те, кто мировоззренчески имеет с ними много точек соприкосновения, часто задумываются над подобными вопросами. Обычная размеренная жизнь как христианина, так и человека, скажем, советского воспитания, крайне редко с подобными «явлениями» сталкивается. Почему? Этот вопрос бы заслуживал отдельного и очень подробного культурологического исследования, но я всё же позволю себе высказать довольно прямое предположение.

Христианство изгнало женщину.

Не совсем справедливо во всём будет винить именно христианскую церковь, ведь тот процесс начался, по сути, задолго до её появления. Но, тем не менее, христианство (скажем конкретнее — католицизм; пусть это будет маленькой данью уважения к Жулавскому-поляку) сыграло здесь неоспоримую роль.

Христинство не собиралось спорить с очевидностью — женщина отличается от мужчины именно тем, что, по сути своей, эмоциональна.

Но она эмоциональна во всём: в каждой минуте своей жизни, в каждом сказанном слове и в каждом своём действии. Нельзя быть «частично эмоциональной». Именно это и не устраивало ту систему, о которой я пишу в подобном тоне (под стать, кстати, и слогу Жулавского, а позднее — и фон Триера).

Эмоциональность и материнство, — такое сочетание идеально подошло под правила системы. Многие консервативные общества (да-да, и современное русское общество тоже) до сих пор вполне удовлетворено эмоцией Женщины-исключительно-матери.

А что же тогда, собственно, изгнали? Где то, что заставляет женщину быть «одержимой», разрушать всё и вся, наплевав на семью, прежние ценности да и вообще на всё, что у неё было и что ей «по праву» принадлежало? Ответ покажется банальным и даже пошлым. Из мира на долгие столетия была изгнана женская сексуальность.

Та самая, о которой консерваторы говорят, что её нет. Та, что сводится к полной пассивности и покорности. Странно, но речь вовсе не о сексе. Речь о жизненном укладе в целом. Консервативный брак, как и любой устойчивый институт, предлагает женщине действительно сильную эмоцию — эмоцию нежности. Но, увы, все остальные полностью отрицает.

А разве есть что-то ещё? Разве нужно женщине, кроме настоящей чистой и светлой нежности, что-то чувствовать?

Обратимся к фильму. Есть ли нежность в главной героине? Безусловно. Это её общение с ребёнком, её постоянное стремление вернуться в покинутый дом. Не ради мужа, ради сына.

Но разве такое впечатление Анна оставляет у зрителя? Истеричная, «грязная», «вульгарная» (слова её экранного мужа), порочная. Безумная.

Жулавский не зря вводит в сценарий образ хоть и весьма своеобразного, но, всё же, человеческого любовника Анны.

Муж говорит ей, что готов ей простить такую нелепую связь. Он простит всё, он будет сильным, как настоящий мужчина (в отличие от явно пародийного дзен-буддиста, который у «настоящего мужчины» вызовет лишь смех).

Но не в силах мужчины простить связь женщины со сверхъестественным монстром. Это уже за гранью понимания.

Увы, глазами мужчины-христинина всецветная женская сексуальность выглядит именно так. Анна, как и многие, слишком долго довольствовалась лишь нежностью. Страсть, спящая долгие годы, вдруг обращается одержимостью.

Нет земного мужчины (в данном случае христианина), который бы смог с этой страстью справиться. Эта страсть видится ему катастрофой, крушением мира, апокалипсисом.

Жулавский не читает морали. Не даёт ответа. Не находит выхода.

Единственное, что ему блестяще удалось передать на экране, — это мужская слабость. Женщина так долго жертвовала своей (в широком смысле) сексуальностью, и на этом держался мир. Но однажды она просто откажется ей жертвовать и попросит, наконец, вернуть её себе по праву, установленному не цивилизацией, а природой. Мир мужчины рухнет.

Впрочем, разрушение этого мира говорит всего лишь о движении, о глобальных процессах, которые разум не может понять и осознать.

Вернувшись домой после длительного отсутствия, Марк обнаруживает, что стал для жены, Анны, совсем чужим человеком. Примерная супруга признаётся, что изменяет ему, но отказывается говорить, с кем именно. Марк решает узнать правду и скоро находит тайного любовника супруги. Однако постепенно выясняется, что речь идёт о чём-то большем, чем просто о заурядной любовной интриге. С каждым днём Анна и Марк всё глубже погружаются в пучину безумия, перерастающего в непреодолимый и нарастающий кошмар…

Обосновавшись в пространстве хоррор-треша, да ещё со шпионскими аллюзиями (дело происходит в Западном Берлине, Марк время от времени многозначительно посматривает по ту сторону знаменитой стены и встречается с людьми, напоминающими агентов спецслужб), польский эмигрант Жулавский в своём втором «западном» фильме пытается отважно преодолеть жанровые ограничения. Недоверие Марка позволяет искать скрытые мотивы безумного поведения Анны. Её «связь» с другим, с одной стороны, ставит точки над I, с другой же, лишает историю рационального истолкования. По сути, у Жулавского получился совсем не ужастик об одержимости, а притча о непонимании и двойничестве.

Другое дело, что знаменитая экспрессивная камера «неистового поляка» становится здесь столь же безумной, как и бесноватая главная героиня. Дух неукротимости привносит в фильм Изабель Аджани, получившая за эту роль (вернее даже две — ещё и воспитательницы Хелен) всё, что только возможно. В образе Анны актриса почти весь фильм находится во взвинченном, болезненно экзальтированном состоянии, играя безумие не на бытовом, а на каком-то метафизическом уровне. Почти все сцены (особенно в метро), с Анной-Аджани могли бы «украсить» своеобразную кино-антологию одержимых, если бы такую кто-нибудь взялся составить.

Жулавского с непривычки можно легко упрекнуть в смысловой претенциозности и стилистических излишествах, можно остаться раздосадованным невразумительностью финала, но после этого фильма его, как режиссёра, уже невозможно будет спутать с кем-то другим. В лучших (четырех-пяти) своих фильмах — это стопроцентный автор, устремлённый к иррациональному «истолкованию» событий, и считающий главным не сюжет, а некое «энергетическое кипение», во имя которого он вытаскивает из актёров и движения камеры максимум эмоций и энергии.

Марк отказывается от работы на спецслужбы, чтобы проводить больше времени с семьей. Но, как зачастую бывает, принимает это решение слишком поздно. Вернувшись домой, он узнает о том, что его супруга Анна влюблена в другого, и жизнь без этого другого ей не мила, в то время как с Марком уже невыносима. Они делят имущество и ребенка, ломают мебель и остатки чувств, выкрикивают ругательства и взывают к состраданию. Типичная семейная драма типично упирается в стену непонимания. Не вернуть, не склеить, не простить. За пеленой гнева и уязвленного самолюбия Марк не замечает явного сумасшествия жены, ее отдаления не только от мужа, но и от любовника, тайны, которую она хранит от обоих. Конфликт развивается в привычной для Жулавского экзальтированной манере. Герои почти не выходят из состояния истерики, на взводе выясняют отношения. То, что у режиссера порой будет получаться нарочитым и откровенно странным, здесь на удивление органично. Мужчина и женщина доводят друг друга до исступления, до той черты, когда не действуют аргументы и появляется ощущение загнанности в угол, когда нет сил говорить и остается только заорать — до вздутых вен и брызжущей слюны. Остается только причинить боль себе, удариться головой о стену, порезать шею кухонным ножом. Только так можно остановить поток ненависти.

Комната с белым потолком лишает права на надежду, являя вид не на огни, а на Берлинскую стену. И такая же стена вырастает между мужчиной и женщиной, которые никогда не смогут друг друга понять, но всегда будут одержимы стремлением друг к другу. Неудовлетворенные потребности и неоправданные ожидания у Жулавского оборачиваются доппельгангерами героев. Но, если традиционно двойник является творением подсознания человека и олицетворяет вытесненные теневые желания, то здесь все выворачивается наизнанку. Анна создает нового Марка, этакий тентаклеобразный вибратор. Марк создает новую Анну, одомашненную Еву взамен вырвавшейся из-под контроля и дикой в своей сексуальности Лилит. И это не единственный сломанный шаблон: симптоматика, свойственная изгнанию бесов, здесь оборачивается их рождением. Интересно и то, что одна из центральных сцен, где вместе с кровью и слизью, грязью и безумием Анна исторгает из своего чрева нечто, названное верой, по сути, дублируется рождением надежды из делирийных конвульсий Марка, не столь эффектных, потому обычно обходимых вниманием. Через муки и самопожертвование, через смерть и разложение появляются новые сущности. Не люди, но что-то большее. Что-то свободное от оков и страшное в своей свободе. Рукотворные идолы взамен убитого Бога, ницшеанская бездна вместо дебрей психоанализа. Так, стартуя хроникой одного развода, фильм кульминирует религиозными дилеммами, превращаясь в поле битвы между болезненностью веры и страхом перед вседозволенностью. Бог мучит, но без него останутся только взаимоисключающие добродетели и сомнительный случай.

Черными крестами декорируются душевные метания, электромясорубкой жужжит саспенс. Мятущаяся камера преследует героев по пятам, покачиваясь в такт их шагам, то обгоняя и заглядывая в искаженные лица, то сверля их затылки, мельком выхватывая из интерьеров портреты основателей марксизма и совершая облеты вокруг своей оси. Серость безлюдного города разит Апокалипсисом, а практики дзен-буддизма не гарантируют спасения души. И утонченное эстетство, и житейский прагматизм пасуют перед ведьмовской женской сущностью, подчиняясь ей. Розовые носки кольцуют повествование, обрекая историю на вечное повторение, а человека на вечные поиски. Говорят, к старости обостряются доминирующие черты характера. Глядя на Анджея Жулавского сейчас, на злость, которую он изливает на окружающих в силу творческой фрустрации, невольно думаешь, что привлечь внимание ему хотелось всегда. «Одержимая» — кино, безусловно, эпатажное. Просто потому, что нет иного смысла вводить в сюжет эволюционирующую в антропоморфное существо склизкую биомассу, неважно, метафорой чего она является. Другое дело, что в том эпатаже нет ничего предосудительного. Важно то, как история семейного конфликта обрастает чертами хоррора, чтобы на выходе превратиться в метафизическую притчу. Триер рыдает и ползет к подоконнику, Линч сходит с ума и слетает с шоссе в никуда, Юнг пугается собственной Тени, Восточная Европа в ужасе рожает обратно монстра коммунизма, а Ницше и Достоевский тянут на себя канат человеческой души. Кроваво-красным рисует Жулавский историю одержимости — Богом, бесом, верой, любовью, и его собственному безумству поем мы славу.

Пару лет назад, в зрительском отзыве на совсем иной фильм Анджея Жулавского, отметил я для себя одно весьма справедливое суждение, звучавшее примерно так: «польские режиссеры, уехавшие во Францию, что называется, дорвались до всяческих кинематографических сладостей». Все так и есть, вот только конкретно к творчеству Жулавского сей тезис применить в полной мере не получается, ведь и в социалистической Польше режиссер умудрялся снимать совершенно экспрессионистские и безумные киноленты, выделявшиеся откровенной смелостью на фоне работ его коллег из числа соотечественников. Единственное по-настоящему выгодное отличие западной Европы от восточной крылось в отсутствии обструкции со стороны государства по отношению к съемочному процессу. Но несмотря на чрезмерную активность горемычных министров, возмущенных рядами насаженных на кол лунатиков, запретить Жулавскому быть самим собой никому так и не удалось.

«Одержимая» в каком-то смысле является идейным и художественным продолжением ленты «Дьявол», только место действия переносится из абстрактного чистилища делимой Польши в не менее абстрактный ад современной режиссеру Франции. Да еще к антигерою добавляется полновесный женский образ, который, вопреки ошибочному мнению, вовсе не заполняет собой пространство фильма, но дополняет его, уравновешивая рефлексивное мужское безумие истерическим женским. Социальная драма довольно скоро становится социальным триллером, а тот, в свою очередь, уже триллером мистическим — постепенное жанровое приращение открывает перед Жулавским все большие возможности для неоднозначных трактовок и символистских изысканий. С первых кадров пройдет всего несколько минут, прежде чем на лбу героини Изабель Аджани выступит испарина, а её взгляд начнет неистово блуждать по стенам — Жулавский четко дает понять, что после долгой разлуки встретились вполне обычные супруги, а все последующие события можно интерпретировать как одну большую галлюцинацию. Вот только чью — его или её?

Оба образа представлены как две крайности — мнительный ревнивец и нерешительная истеричка. И тогда как подозрения все очевиднее снедают мужа, вожделение постепенно убивает материнский инстинкт его супруги. Тут хитрый поляк вновь подкидывает загадку, вводя в повествование зеленоглазую воспитательницу, как две капли воды похожую на главную героиню. Что если все происходящее лишь плод больной фантазии свихнувшегося человека, а появления двойника на самом деле проблески реальности? Жулавский не так прост, взаимодействия его персонажей неподвластны причинности, подчас лишены мотивации и слишком импульсивны в своей природе. Столкновение двух безумств выливаются в вопли, избиения, кровавые слюни, самобичевание, при этом где-то за кадром постоянно остается ребенок, на которого родителям уже фактически наплевать. Нерв ленты окончательно рвется в тот момент, когда в кадре впервые появляется бесформенное головоногое существо — порождение то ли больной фантазии мужчины, то ли животной похоти женщины. Велик риск, что именно лента Жулавского позднее вдохновила Триера на создание «Антихриста», вот почему автор этих строк так упрямо не называет пару главных героев по именам, ведь именно датчанин позднее понял, что в правящем хаосе можно обойтись без объявления переменных.

Обилие христианских символов и гностических трактовок выводит фильм на еще один уровень подачи материала — религиозный. В противовес атеистически настроенному главному герою ставится бывший любовник его супруги, аморальный типаж и… христианский проповедник. Жулавский то отрицает всевышнего устами своих героев, то противопоставляет его тому самому непорочно зачатому порождению женщины, а под самый финал ленты и вовсе являет зрителю ницшеанский образ сверхчеловека, вылепленного свихнувшейся героиней по образу и подобию… А впрочем, важно лишь то, что все эти образы объединяет какая-то духовная опустошенность — черные кресты, торжество макабрического над заветным, мертвый пес в мутной воде — в мире Жулавского, кажется, и правда нет бога, да там и дьявола нет, есть только его отражения в мечущихся зрачках. Тогда не существует никакой одержимости бесами, одно лишь больное сознание, а возможно даже самый настоящий делирий.

Жулавский использует в «Одержимой» свои излюбленные художественные приемы — резкие двежения, заламывания рук, непроизвольные конвульсии — совокупление с воздухом, как вспоминала потом измученная Изабель. Её роль практически полностью строится на психозе, амплитуда которого то возрастает, то убывает, не подчиняясь зримым математическим законам. Неистовый танец на грязном полу подземного перехода — усердно выделяя склизкую жижу, прекрасная без всякого преувеличения, эта женщина вызывает подлинное отвращение. Что до Сэма Нила, то он в своей роли поразительно точно повторяет образ Лешека Телешиньского из все того же «Дьявола», так что можно подвести нехитрый итог — Жулавский, словно демиург, совершенно точно выстраивал игру актеров по исключительно собственным предпочтениям, проще говоря, если кем-то они и были одержимы, так это режиссером. Даже отменная операторская работа Брюно Нюйттена лишь инструментарий — все эти метания камеры по кругу и бесконечные вихри вокруг героев всецело являются творческим почерком польского режиссера. В круговых движениях есть что-то инфернальное, круги ада очерчиваются около людей, захватывают их в замкнутое пространство комнат, откуда нет выхода, потому как каждая дверь ведет в новый круг геенны.

В концовке фильма один из довольно знаковых персонажей не то четвертую стену ломает, а не то просто задается вопросом — «Какой конец вам больше нравится?». В жанровой неопределенности и сюжетной непредсказуемости как раз и кроется основная прелесть «Одержимой» (или даже «Одержимости», такое название куда лучше характеризует происходящее на экране). Эта картина такая же аморфная, как и то самое страшилище, вывалившееся вместе с прочей слизью из влагалища главной героини. Тут и трактовок и всяких смыслов можно выуживать сколь угодно много, ограничением служит только собственная фантазия. Для кого-то этот фильм — теософская притча о подмене монотеистического бога языческим идолом, кто-то ставит во главу угла противопоставление полов, встречались даже язвительные определения вроде «дешёвая метафизика». С одержимостью Анджея Жулавского ясно лишь одно — никто из режиссеров, ни даже Триер, Линч или Поланский, не подбирался так близко к краю бездны, чтобы заглянуть в нее с улыбкой. А кто-то еще удивлялся, причем тут Totentanz!

Анджей Жулавски предложил Изабель Аджани двойную роль в 1978 году, но тогда у нее не хватило духу согласиться. Только через два года, после рождения первого сына, у нее хватило духу согласиться сняться в этом, мягко говоря, необычном фильме…

Love isn`t something you can just switch from channel to channel



Марк возвращается из длительной командировки в Западный Берлин, но с первых минут становится ясно, что его брак с Анной трещит по швам. Анна отрицает наличие любовников, но Марк узнает о ее лжи и, закатив скандал в кафе, уходит из семьи. Не выдержав трехнедельной разлуки с женой, Марк возвращается домой, обнаружив фактически брошенного сына Боба и у него с Анной происходит потасовка с рукоприкладством. Сходя с ума от ревности и любви к Анне, Марк нанимает частного детектива для шпионажа за женой…

«Одержимая» начинается как очень экспрессивная семейная драма со всеми стандартными элементами. Муж, редко бывающий дома, сексуально неудовлетворенная жена, любовный треугольник, находящийся посередине семейной свары сын, переживающий все это глубоко в себе. Однако, после первых восьми минут картины, автор начинает постоянно нагнетать напряжение и усугублять атмосферу безумия. Главные герои начинают избивать друг друга, заниматься самоистязанием, но Марк отчаянно цепляется за остатки брака и готов пойти на что угодно, чтобы вернуть любовь жены. Каждому здравомыслящему человеку понятно, что Марку и Анне необходимо разойтись, но с каждой минутой фильм затягивает все больше и больше. Через некоторое время, режиссер делает жанровый разворот на 360 градусов.

What I miscarried there was sister Faith, and what was left is sister Chance. So I had to take care of my faith to protect it

Примерно с середины фильма экспрессивная семейная драма заканчивается и начинается то, что трудно вложить в рамки определенного жанра, условно можно назвать это философски-психологическим фильм ужасов и притчей.

Частный детектив, а позже и Марк, узнает, что в предполагаемом «любовном гнездышке» Анны на самом деле находится неведомое существо, которое питается трупами и с каждым днем все больше и больше приобретающее человеческие черты. Анна рассказывает Марку безумную историю его «родов»…

Во второй половине фильма Анджей Жулавски вводит в картину лейтмотив отсутствия веры и замены ее суррогатом, столь известную русскому зрителю по романам Достоевского. Все члены любовного треугольника по-своему пытаются заменить Бога: Марк безумной любовью к Анне, Хайнрих дзен-буддизмом и наркотиками, а Анна идет дальше всех и создает себе своего собственного Бога. Действия Анны можно охарактеризовать следующей цитатой из «Бесов» Достоевского: «Бог есть боль страха смерти. Кто победит боль и страх, тот сам станет бог. Тогда новая жизнь, тогда новый человек, всё новое…»

Важную роль в фильме играет мотив двойничества, начиная с выбора места действия в Западном Берлине и частым мельканием в кадре Берлинской стены, за которой расположился город-двойник Восточный Берлин. Также еще в первой половине фильма Марк встречает школьную учительницу Боба Хелен — копию Анны, но полный антипод во всем остальном, — добрую, заботливую и испытывающую искренние материнские чувства к ребенку. Мотив двойничества используется в фильме в соответствии с классическими литературными канонами — теза и антитеза, светлая и темная сторона.

The further you get away from yourself, the more challenging it is. Not to be in your comfort zone is great fun

Данный фильм не получился бы без потрясающей игры актеров и первоначально придется написать, уже четвертый по счету, панегирик Изабель Аджани.

В данном фильме Изабель Аджани выдала потрясающую актерскую игру, намного превосходящую ее предыдущий «пик» в «Истории Адели Г.». Ее истерики, сопровождаемые безумной улыбкой, бешеные глаза, крики, и нигде нельзя заметить ни грамма фальши. В «Одержимой» Аджани раздвинула границы человеческой возможности в актерской игре и ее язык телодвижений и мимика передают все нюансы психического состояния героини. А сцена в подземном переходе находится за гранью всех понятий и методик актерской игры, ее смотришь со смесью восхищения и отвращения. Смотря этот фильм, не верится, что Изабель Аджани никогда не изучала актерского мастерства, а постигала его буквально «на ходу», но после этого начинаешь еще более восхищаться ее актерским гением.

До этого фильма, я воспринимал Сэма Нила, как неплохого, но ничем не выдающегося актера. Однако, в этом фильме он также показал потрясающую актерскую игру и был достойным партнером Изабель Аджани. Он наполнил даже самые простые сцены, вроде качания в кресле-качалке, жутким налетом безумия. «Актерским Рубиконом» для Сэма Нила стала сцена, еще в начале фильма, когда он три недели прожил в отеле, теряя голову от разлуки с домом. Хайнц Беннент также отлично сыграл, но его роль второстепенная.

Созданию безумной атмосферы также поспособствовала операторская работа Брюно Нюйтенна. Его камера, постоянно следующая за героями и разворачивающаяся на 180 градусов, или даже на 360 градусов, прекрасно отражает внутреннее состояние героев. Рваный монтаж, еще не вошедший тогда в моду и, соответственно, не используемый где попало, также вносит свой вклад в создание напряжения.

Подводя итог, хочется сказать, что Анджей Жулавски создал фильм, который одновременно завораживает и вызывает отвращение. «Одержимую» очень трудно смотреть, но если вы выдержите до конца, то этот фильм никогда не сотрется из вашей памяти.

Мистическая драма, притча.

Рассуждая о таком кинематографе, каждый будет видит что-то свое, наполняя фильм смыслом субъективно увиденным.

Для меня этот фильм в первую очередь притча. После просмотра я сомневался, не надумываю ли я… Однако все мои подозрения распались, когда я увидел комментарий режиссера: «Моя картина — о Боге. Вернее — об отсутствии Бога в мире, «одержимом бесами» в том значении, которое имел в виду Фёдор Достоевский.»

Вот так то. Перед нами «Адам и Ева», которые породили «нового», а точнее, сверх-человека. Такое создание невозможно без хаоса, распада, уничтожения, в первую очередь души человека. Потрясающая метафора конца света в последних кадрах. Если вспомнить, то в «Апокалипсисе» написано, что конец света будет после 7-ми знамений, и седьмое — это рождение ребенка без души, не такой ли ребенок рождается в фильме?

Когда мы видим эти мертвые глаза двойника главной героини, все мигает и раздаются вне-кадровые звуки чуть ли не из военного фильма, становится все на свои места.

Однако я повторюсь, такое кино каждый может наполнить своим смыслом.

Я не буду спорить, если это кино (как на кинопоиске) будут сравнивать с «Отвращением» (1965) Романа Поланского или с «Антихристом» (2009) Ларса фон Триера (что на мой взгляд больше похоже на правду), и приписывать, скажем, экзистенциальный смысл непонимания мужского пола женского… и прочее, и прочее.

8 из 10