Рецензии

Спустя более чем семнадцать лет после «Выводка» Кроненберг возвращается к теме психоза как зияния Реального в своей самой скандальной картине «Автокатастрофа»: здесь уже не используется язык притч, сексуальность показана во всей своей полноте, наготе и силе. Несмотря на то, что большая часть фильма не собрана, распадается на последовательность шоковых аттракционов (скандальных постельных сцен во множестве вариаций), результат получился концептуально целостным. Еще Жан Бодрийар в своей работе «Система вещей» писал о том, что автомобиль стал в нашей культуре своего рода сексуальным фетишем, обладание им и передвижение в нем становится для водителя источником почти физического наслаждения.

Кроненберг, используя сюжетную канву романа Балларда, создает настоящую симфонию перверсивной сексуальности, деформированной связи Эроса и Танатоса: сексуальное возбуждение у героев наступает не только при авариях (в этом смысле критики, писавшие о фильме, не правы), но при любом соприкосновении тел и механизмов, живого и мертвого. Знаменитые в его картинах телесные метаморфозы нужны Кроненбергу не столько для того, чтобы стать пророком будущего дня, а для того, чтобы показать танатографию эроса, изобразить желание, жизнь через соприкосновение с мертвым.

У Кроненберга в фильмах 1990-2000-х («Автокатастрофа», «Экзистенция», «Паук») хоррор уступает место неопределенному жанру скандальной драмы, драмы о девиациях, отклонениях, психозах. На этот раз символический отец уже не придет и не наведет порядок там, где психоз царствует безраздельно: сама Культура стала хаотичной, психотичной, потеряла иерархичность, теперь желание удовлетворяется через соприкосновение с неживым, через контакт с мертвым. Герои «Автокатастрофы» кайфуют на пороге гибели, когда автомобили (эта эмблема цивилизованности и благополучия) ломаются и бьются.

Персонажи «Автокатастрофы» - не просто девиантные личности, а открытые психотики, они не заморачиваются опосредованным удовлетворением своих желаний, символы их не волнуют, они всецело обитают в пространстве Реального, как и сама Культура, которая уже не является Именем Отца, а шизоидным пространством «машин желания», где сексуальность непосредственна, животна и груба. Для того и нужно режиссеру показать секс героев во всех вариациях, чтобы стало ясна реальность промискуитета, которая как известно свойственна животному миру. Такой мир, безусловно, погибнет, и Кроненберг предупреждает о конце Культуры, об отмене символического порядка, о смерти Отца и о том, каким буйством плоти она чревата, и будучи лишено сдерживающих механизмов тело сразу устремляется к смерти, к неживому, к суициду. Ведь непосредственное удовлетворение своих желаний без оглядки на запреты – это и есть суицид, разве нет?

Фильм невероятный. В нем, как зеркале, отражено действие человека, с которым случилось нечто, что нельзя просто забыть, от чего нельзя уйти, человека, сохранившего и сохраняющего самообладание, того, кто нашел единственный способ преодоления катастрофы - через постоянное активное проживание ее. Раз за разом герои погружаются в тот кошмар, от которого другие бегут, сходят с ума или становятся калеками, - погружаются и разрушают его границы, учатся жить, жить полноценно, не оглядываясь, не шарахаясь в сторону от малейшего шороха, не закрывая эту однажды открытую дверь на тысячу замков. Герои учатся смеяться не лицемерно, но как дети. Как дети, они играют со своей жизнью, умирают и рождаются заново. Это так работает... Они любят друг друга как сообщники. Ненормальные по виду, они глубоко здоровы.

Те, кто видят здесь только кровь и секс, не видят ничего.

Лишний раз убеждаюсь, что Дэвид Кроненберг во всех отношениях странный режиссёр, способный снимать про самые жуткие и отвратительные вещи так, что потом понимаешь, что лучше всё это показать нельзя. По крайней мере, история про жуткое перевоплощение главного героя фильма «Муха» в одноимённое существо благодаря драматической составляющей заставляет рассматривать это кино с точки зрения сочувствующего зрителя, нежели того, кто желает пощекотать нервы. Но Дэвида понесло дальше. Теперь вместо биохоррора мы встречаем натуральную эротику, которую, опять же, язык не повернётся назвать грязной и ширпотребной. Эротика, которая снята не для того чтобы возбудить, а чтобы шокировать.

Главный герои — несчастные супруги. Секс друг с другом уже не приносит никакой радости в жизни, а семейные отношения медленно трещат по швам. И доходит до того, что муж с женой в конце каждого дня с охотой рассказывают друг другу о своих сексуальных похождениях. Но всё меняется в тот миг, когда муж попадает в автокатастрофу. С тех пор его жизнь и мировоззрение кардинально меняются. Его начинает возбуждать всё, что связано с машинами и авариями, и, конечно, это приводит к довольно абстрактным сексуальным экспериментам, каждое из которых грязнее предыдущего, причём партнёршами становятся те, для которых подобная сексуальная девиация не что иное, как искусство. На что только герои не пойдут ради новых ощущений, но рано или поздно подобное приведёт к конечному пункту причудливого секс-радео. Вопрос лишь в том, какой именно будет финал?

Это странный фильм. Очень странный. Но оригинальный. Я не читал первоисточник, но могу сказать, что Дэвид, снимая этот фильм, пошёл на смелый шаг, чтобы показать зрителю причуды сексуальных отношений и их тёмные стороны. Смелость же заключается в идее извращённого возбуждения от всякого рода аварии и увечий. Посему не ждите, что вам покажут всё в ярких красках. Нет, моментами фильм вызывает отвращение, причём настолько, что не можешь понять, реальность ли происходящее, или какой-то безумный сон? Вне секса герои ведут себя, как оторванные от реальности существа, безэмоциональные, потерявшие всякую радость от прочих особенностей окружающего мира. Но когда дело доходит до извращений в разбитых машинах, то тут они преображаются, словно находят себя. Они становятся живыми.

И с каждым разом эти «пробуждения» становятся всё более безумными, ведь эксперимент не должен повторяться. Всё начнётся как обычный секс (после разговора об авариях), а закончится… сексом с изуродованной ногой, и даже гомосексуальными или лесбийскими ласками. Апофеозом этого «путешествия» станет новый этап «возвращения к жизни», но, как ни странно, кроме ужаса оно ничего не вызывает. Глядя на то, как герои отрываются от реальности, вполне можно предположить грустный, но справедливый финал. Кроненберг не раз предупреждает героев о последствиях, но секс для персонажей, как наркотик — от него нельзя просто так отказаться.

Но хорошая и оригинальная идея тонет под гнётом… скукоты. А всё потому, что фильм не для широкого зрителя. Кому то кино «зайдёт» как очередной «порно фильм на ночь», кто то с нездоровым удовольствием будет следить за развитием сюжета (причём, медленным), а кто то будет плеваться и считать время до конца фильма. С моей точки зрения всему виной рваное повествование, будто кино снималось кусками, а потом кое-как клеилось при монтаже. Вполне можно согласится с тем, что происходящее всего лишь набор кошмарных сновидений, а нелепые и медленные разговоры между ними ничто иное, как попытка свести два жанра — эротику и драму — в безумный микс. Но я в это не верю. Просто не могу.

Возможно, именно поэтому фильм «на один» раз?

7 из 10

Герои этой истории одержимы двумя вещами: сексом и автомобильными авариями. Они словно наркоманы, только вместо героина и кокаина у них адреналин и оргазм. Они готовы спать с кем угодно и рисковать жизнью, восстанавливая в мельчайших деталях легендарные ДТП, приводившие к гибели знаменитых людей, всё это лишь для того, чтобы получить очередную порцию наслаждения.

Из подобной идеи мог получиться напряженный — провокационный триллер наполненный эмоциями, борьбой со своими демонами, драматургическим накалом, ведь эти люди каждый день добровольно ходят по грани, встречаясь со смертью лицом к лицу. Что заставляет их совершать подобное? Может они бегут от своего прошлого или им так наскучила обыденная жизнь, что лишь в момент столкновения машин и слияния тел они чувствуют себя живыми?

Увы, Дэвид Кроненберг решил не копать вглубь и не стал задавать сложные вопросы. Он выстроил свой фильм по примитивной схеме: секс — авария — секс — разговор об аварии — секс и так далее, по кругу. В результате: зритель за два часа успевает во всех подробностях изучить тела главных героев, но ровным счётом ничего не узнает об их душах, а значит, лишается возможности сопереживать этим персонажам. Порой, мне и вовсе казалось, что меня обманули, подсунули вместо призёра Каннского кинофестиваля, обычный эротический фильм, в котором сюжет существует лишь для того, чтобы хоть как — то разбавить нескончаемый поток постельных сцен.

Как итог: в конце, когда фильм пытается стать драмой, зритель не испытывает никаких ответных эмоций.

P.S. Я окончательно убедился, что Кроненберг — это не моё. Возможно, в его фильмах на самом деле есть второе дно, подтексты и глубокий смысл о котором так активно говорят ценители его творчества, но я ничего подобного не нашел.

4 из 10

«Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга приоткрывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.

Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости «Линкольн» врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов…

Вон — демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

Лента, мягко скажем, двойственно оцениваемая человеческим сообществом, потому как кто-то (читай — большинство) видит в ней чуть ли не порно и искренне вопрошает — «где же тут наклейка 21+», кто-то, не менее радостно, видит в Дэвиде дичайшего поклонника машинок и более ничего, а кто-то пытается излишне глубоко копать и искать во всём этом безобразии какие-то глубинные смыслы в духе конспирологов. Ни в том, ни в другом, ни в третьем случае, разумеется, правды никакой нет.

Ответ-то прост — ребят, это Кроненберг. Не вникайте.

И действительно, лента вообще же простейшая — нам показывают историю парней, занимающихся реконструкцией автомобильных аварий. То есть они воссоздают и сами автомобили, и сцену аварии, полностью, от и до, собирая при этом все мыслимые детали. Разумеется, бизнес прибыльный. Да чертовски он прибыльный — будь такое в реальности, думаю, никто бы не отказался сходить и посмотреть, и неважно — какой бы была стоимость входного билета на мероприятие. Но тут, помимо коммерческой составляющей, ребятами движут ещё два факта — да, они фанаты гонок, и, да, они прекрасно понимают, что машинки привлекают девушек. Вот так вот всё просто. Казалось бы.

А вот теперь о серьёзном — пристального внимания заслуживают отнюдь не эротические сцены на парковке, а ровно одно — какие именно аварии они инсценируют. Не тонко здесь намекаю — аварии реальны, хоть и имена переписаны, но по самой раскадровке вспомнить не сложно. И к автомобильному миру они отношение имеют не слишком-то большое (точнее сказать, никакого не имеют). И конспирологии в том тоже никакой нет, просто Кроненбергу несподручно было выводить политические события на первый план, при условии, что его за предыдущие работы ещё не закончили ругать (там вот он символизмом ещё не пользовался, равно как и Рассел в ранних работах).

А здесь — да, здесь просто взяты явления практически из новостных сводок, и переложены на мир гонок. Выглядит очень круто, прям вот до глубины души. Сплошной почёт и уважение.

Киношник Джеймс Баллард (Джеймс Спэйдер) и его жена (Дебора Кара Ангер) упражняются в супружеской неверности, не смущаясь обсуждают подробности, это, видимо, и составляет всю соль их семейной жизни, однако успело превратиться в рутину. Но однажды с Джеймсом происходит страшная авария, которая странным образом явилась источником неиссякаемой сексуальной энергии; подливают масло в огонь и новые знакомства, которые влекут за собой перестановки в ролевых играх.

Основанный на произведении Джеймса Балларда (да, героя зовут также) фильм Кроненберга вызвал скандал, а где-то и вовсе был запрещен к показу, но награжден особым призом в Каннах. На его счет существует множество суждений, рассматривающие феномен под разными психологическими соусами. Я просто предложу свое видение событий.

Оторваться от совокупляющихся в течении полутора часов пар и групп другой численности невозможно, не смотря на изуродованную природу этих отношений. И дело здесь не только в холодной, но все же эстетике (хотя и в ней); во время просмотра или «подсмотра» в замочную скважину начинает мерещится, как в визуальной иллюзии, нечто, спрятанное в высокой траве. В какой-то момент расфокусированный взгляд видит уже не пару муж-жена, а очень похожих друг на друга брата и сестру, у которых одна страсть, одно желание. И так в голове всплывает сказка о Гензель и Гретель, только отраженная в кривом зеркале современного мира. Словно брели брат с сестрой голодные по лесу, наткнулись на сказочный дом; «дай, — думают, зайдем». Вся история, вплоть до сожжения людоедки, предстает на экране в виде извращенной, изуродованной картинки. Потому как голод их вызван не скудностью, а пресыщением; пряничный домик их привлек новизной и свежестью, обещанием долгожданного адреналина и, порезвившись на славу, так же играючи сожгли ведьму.

Вселенная этого фильма уродлива не откровенность сцен, или лицезрением страшных шрамов после аварии, а противоестественностью помыслов и желаний, сказочный лес оказывается шумной магистралью, где река отравлена. Сказочные брат и сестра не возвращаются домой, после долгого и сложного пути, оказывается, им самое место в жутком домике из сладостей, где они и остаются. Где оставил их режиссер, презревший порочность современного общества.

На этот фильм прямиком попал из другого анонса Высотка (High-Rise).

Потому что оба сняты по книгам Джеймса Балларда.

Более того, как выяснилось, и удивило, одна из книг Балларда была любимой с детства.

Фильм Автокатастрофа (Crash) не блещет игрой актёров, умным сюжетом, техническими решениями. Этого там не найдёте. Там нет ничего, кроме обнажённых тел и машин. И слияния тех и других.

И что же это, Кроненберг какую-то отсебятину решил вставить? Совершенно нет. Скорее это он многое скрыл:

«Протягивая руку сквозь выбитые стекла, я освящал своим семенем приборные панели и циферблаты, прикасаясь к этим травматическим зонам в их наиболее деформированных точках. Мы остановились возле моей машины, остатки салона блестели от крови и слизи Воана. Приборную панель покрывало густое пятно человеческих тканей, словно кто-то разбрызгал кровь из пульверизатора для краски».

Баллард рисует более художественные картины, чем мораль того времени могла изобразить в кино.

На поверхности маячит идея: секс и смерть. Смерть делает желания острее, эмоции ярче, воспоминания приятней.

Но что-то здесь не то.

Секс — это жизнь, смерть — это отсутствие жизни. Зачем их совмещать?

Баллард очень странную концепцию вводит: получать удовольствие от стремления к смерти. Видеть смерть, как нечто притягательное, сексуальное, желанное.

Бредово казалось бы.

Но именно такая концепция позволяет избавиться от страха перед смертью. То чего боялся — сделать противоположно желанным.

Не убегать, не игнорировать, не уклоняться — нестись навстречу смерти.

«А между тем по мосту развязки течет непрерывный поток машин. Со взлетных полос аэропорта поднимаются лайнеры, неся остатки семени Воана к приборным панелям и радиаторным решеткам тысяч сталкивающихся машин, к раздвинутым ногам миллионов пассажиров».

Тот кто понимает слова буквально и фильм воспринимает буквально, очень многое пропускает мимо себя.

Интересное, необычное кино с безумно милыми Джеймсом Спейдером и Холли Хантер.

Главных героев пятеро; поочередно и вперемешку они занимаются сексом в автомобилях. Думается мне, что книга, на которой основан сценарий фильма — полная бесхребетная лажа (в частности, тот факт, что главного героя писатель называет своим именем, о чем-то все-таки говорит). Похожее впечатление было при прочтении Генри Миллера и Боба Дилана.

Порадовало вот что. Герои действительно получают удовольствие от того секса, которым занимаются. Здесь нет любви, это не романтическая комедия, это просто секс, который можно сравнить разве что с мастурбацией в очень раннем возрасте, проносящей утешение, когда его неоткуда больше взять. Но нет здесь и насилия! Никто не страдает, никто не мучается, никто не вызывает жалость. Даже тяжелые травмы не привносят страдания в маниакальный мир этих героев.

Всё, в общем, кончается хорошо: кто-то с улыбкой погибнет, потому что сам этого хотел; кому-то повезет остаться в живых и заняться сексом на траве возле перевернувшейся машины.

Кино про секс, но без сексуального насилия — часто ли такое снимали? Отдаленное атмосферное сходство со «Стыдом» МакКуина, только без джаза.

Порноэстеты могут ликовать. Автоадепты навострили уши. Приверженцы философии самоистязания стонут в экстазе. Дэвид Кроненберг и его «Автокатастрофа» сумели наделать шума в далеком теперь уже 1996 году, — времени, когда многим кроненберговским однополчанам было заказано показать на экране даже обнаженную женскую грудь, не говоря уже о большем. Отчаянному канадцу не привыкать эпатировать широкую публику, которая от ошаления может и Золотую Пальмовую ветвь в Каннах презентовать на блюдечке с голубой каймой, и за ядреностью интимных сцен не заметить пустоту главенствующей мысли, в крутом пике сводящейся к низменнейшим человеческим инстинктам уничтожения и похоти.

Уже имея в своем резюме такие спорные картины как «Обед нагишом», «Видеодром» и «Судороги» Кроненберг, оседлав любимого конька сексуальных перверсий, в буквальном смысле паразитирует на сексуальных сценах, повторяющихся в «Автокатастрофе» по принципу витков туго закрученной спирали. Попробуйте найти в фильме хотя бы пять минут времени, на протяжении которых никто не трахается или хотя бы не стремится к этому семимильными шагами. Получается? Вот и у меня нет. Насыщенность разномастной обнаженкой требует также идейной наполненности, коей по всему хронометражу растянуто чуть более чем ноль процентов, отчего создателю пришлось идти на новые и новые уловки, спаривая сперва мужчин и женщин, затем мужчин и мужчин, затем, понятное дело, женщин и женщин. Под финал ленты навязчивой оскоминой преследует мысль, что когда другие режиссеры стояли в очереди за умом (Нолан), талантом (Кэмерон) или хотя бы зрелищностью (Бэй), Кроненберг сполна отхватил по сусалам примитивным влечением, чем с удовольствием козыряет и по сей день, вспомнить хотя бы пресыщенный всем (и особенно самим собой) «Космополис», влачащий в чреве черного лимузина скуластую «сумеречную» звезду.

Немаловажную роль в подогревании интереса к фильму сыграло привлечение к съемкам таких экранных мастодонтов как Джеймс Спэйдер и Розанна Аркетт, в 80-е и 90-е много и успешно снимавшихся в картинах самых разных жанров. Имя Спэйдера здесь, пожалуй, можно поставить особняком — засветив недюжинный эропотенциал в таких проектах как «Волк», «Белый дворец» и «Секс, ложь и видео» в общем-то заправской интеллектуал Джеймс отныне был обречен получать сценарии один другого развращеннее и забористей. Возможно, Баллард (не главперсонаж, а автор книги и сценарист напополам с Кроненбергом, успевшим приложить лапу еще и к бумагомарательству) стремился донести до зрителя плодородную для исследования мысль о неразрывном симбиозе смерти и сексуального влечения, выявленном задолго до выхода его книги, но что-то пошло не так. Этим пресловутым «чем-то» оказалось не что иное, как режиссерское стремление потянуть одеяло на себя, тем самым обнажив всевозможные части тел задействованных актеров, что подчас выглядит асексуально и отталкивающе, но задачу по привлечению внимания выполняет и то хлеб. Вспомнить хотя бы распоротые ножки героини Розанны Аркетт или многочисленные шрамы безсоскового эксгибициониста Вона в исполнении шипяще-хрипящего Элиаса Котеаса, — при созерцании оных на ум приходят скорее персонажи Кунсткамеры нежели мысли нижепоясной направленности.

Голодному даже черствая горбушка может показаться изысканнейшим яством. Следуя этому постулату «Автокатастрофа» способна приглянуться людям с определенными наклонностями либо с дефицитом сексуальной жизни, т. к. экранное действо подчас поддает жару в процессе лютой сублимации. Однако те, кто ищет в кинокадрах чего посолиднее и поглубокомысленнее, подстерегает неслабое разочарование. Как Уроборос, кусающий собственный хвост и тем самым замыкающий круг, образованный собственным телом, «Автокатастрофа» символизирует собой пример творческой импотенции, помещенной в пространство одного фильма, направленной на выжимание соков из вялых и неаппетитных плодов, одержимой реберными бесами, скукожившейся, примитивистской и малоинформативной, что является главным камнем, нацепленным на шею и упрямо тянущим на дно очередную экранизацию неоднозначного литературного произведения. Тяга к саморазрушению, возводимая в культ в творчестве Паланика и Сэлби младшего, Истона Эллиса и Уэлша, к которой успел приобщиться научный фантаст Джеймс Г. Баллард, лишь изредка всплывает на поверхность дабы глотнуть живительного воздуха, но затем вновь скрывается с глаз долой из сердца вон под гнетом предпродакшнового утиля, в котором искореженная плоть и искореженный металл являют собой единое целое.