Рецензии

В искусстве есть много выдающихся персонажей. Живопись, литература, кинематограф и т.д. Везде найдется парень/девушка который перевернет довольно простецкую идею во что-то изумительно прекрасное, в то что даст людям новые ощущения и даже ориентиры к их вакханалии из взлетов и падений, обычно называемых жизнью. Конечно же найдутся истинные фанаты того же Тарковского, посмотревшие 'Солярис' и понявшие что вот оно, светило российского кинематографа. Я не буду против, но и не соглашусь. Эйзенштейн, вот кто по моему скромному мнению отдал всего себя искусству и разбился в лепешку о гранит этой науки. Именно науки, поскольку он был конечно не единственным, но и не мало важным первопроходцем в выразительности именно технической; через монтаж и операторские ухищрения наш пленочный маньяк показывал всю полноту чувств героев и масс. В основном Эйзенштейн показывал ярость, спровоцированную духовным порывом изменений, что кстати можно отчасти считать началом снафф фильмов, сопряженную с безудержной агрессией. Самое главное зритель это чувствовал, но все ли нам смотреть на яростную борьбу человека с проклятым империализмом(я так не считаю, коммунизм не очень получился)? Есть же и другие ценности в нашей с вами жизни, например любовь. Это и понял Эйзенштейн в своей поездке по Мексике. И об этом собственно и повествует картина. Но все ли в ней так хорошо, как в моих влажных фантазиях?

Из увиденного хочется рассортировать происходящее на две отдельные группы: одна прелестная, вторая странная. Надеюсь никто не запутается.

Первая кучка кадров и минут нашего времени.

Фильм - неплохая документалка о Мексике. То ли дело Эйзенштейн из фильма, превращаясь из циничного гения, обиженного всеми и особенно партией (много времени уделено колким комментариям в сторону советского Союза, что не может оставаться без внимания как у обиженного советской властью, но, внезапно не заставшей ее (меня), так и у прожженного коммуниста, который скорее всего выключит фильм на 10 минуте), становится изумленным туристом, сумевшим прочувствовать весь колорит страны. Все это сдобрено отличными кадрами, будто с рекламных роликов турфирм, теперь все 40 песо в моем кармане так и ждут, когда я потрачу их на путешествие. Особенно радуют монтажные решения, вроде разделения кадра на три составляющие, тот момент когда мечтаешь чтобы третий глаз был на лбу, а не там где он сейчас.

Также, фильм - это неплохой экскурс в историю самого Эйзенштейн. Добрая половина сцен начинается именно с рассказов самого главного героя о его путешествиях и их последствиях. Проблема лишь в том, что история заканчивается на словах...

Так, мы плавно переходим ко второму нагромождению кадров и минут.

Фильм - это размышления. Эдакий трактат мыслей Эйзенштейн о жизни, смерти и конечно же любви. Всё это выглядит достаточно интересно, ну знаете, размышления интересного человека на интересные темы, в обертке того настоящего, в которым живет персонаж. Особенно это завораживает, когда настоящее героя основано на нашей с вами жизни. Разговоры о кино так вообще доводят до состоянии сродни оргазму. Но вот тут появляется то, с чем очень сложно согласиться массовому зрителю, а может и не только.

Фильм - это любовь. Любовь показанная в лоб, слишком коряво и надуманно. Дело даже не касается сексуальных предпочтений персонажей, нет. Любовь в этом фильме выглядит каким-то актом лицемерия, когда все должны расступиться перед главным героем и дать ему наслаждаться тем кем он хочет. Я пониманию, что автор хотел показать раскрепощение персонажа, его выход за рамки построенные только лишь им самим. Взять хотя бы сцену с 'лишением девственности'. Она лишь показывает что режиссеру было трудно показать изменение героя и он решил пойти в лоб, чтобы уж точно все всё поняли. Как по мне это отчасти портит фильм, около 15 минут порчи фильма без смс и регистрации. Но вот такое оно, современное искусство: непонятное, зато увлекающее.

Что же в целом хочется сказать о фильме. Смерть и секс лучшие друзья. Так почему бы не насладится ими?

Всех благ.

Очень ожидала этого фильма, так как личность Эйзенштейна мне жутко интересна.

И фильм о части биографии этого творца мне показался очень привлекательным в плане просмотра.

И вот фильм включен, и можно ли это назвать это фильмом?

Я собираю все воспоминания о просмотренном творении: отрывки сцен, фрагменты, ракурсы, диалоги, и подвожу итоги: фильм развлекает, дает размышления на пустом месте и в некоторых моментах эстетически завлекает, но этого будет маловато для хорошего фильма.

Не глубоко знакома с точными критериями разделение фильмов на арт-хаус и мейнстрим, но по ощущениям... Этот фильм, что ни на есть арт-хаус, идея которого зародилась в голове режиссера Питера Гринуэя и требовало срочно выйти наружу и вышло со всем тем впечатлением (если хотите вдохновением), которое как я понимаю вызывает личность и творения Эйзенштейна у автора фильма, и все это сдобрено с его опытом. Эйзенштейн - гений кино, храбрец в этом деле, новатор. Если бы я была режиссером, я несомненно попыталась бы уподобиться ему, равнялась бы не него, такие личности будучи мертвыми влияют на умы людей и владеют ими... Так Эйзенштейн завладел Питером Гринуйем.

И Питер захотел завладеть Эйзенштейном, и сделал это во всех смыслах.

Выбор поездки Эйзенштейна в Мексику не случаен, предположительное лишение девственности, доказательство которого так тщательно искалось в архивах, не случайно. Если выбросить из головы то, чтобы снять жизнь Эйзенштена надо посетить Россию, а снимать о России в России не безопасно иностранцу и также очень дорого во всех смыслах, а съемки в Мексике куда более осуществимы (посещение США тоже не так интересно, в силу того, что задевать голливуд тоже очень не безопасно, дорого и довольно прозаично - в последние годы фильмы о старом Голливуде популярны, а значит не интересны таким интересным личностям, как Питер Гринуэй и его поклонникам), если все это забыть, то посещение такой красочной страны, как Мексика, которая жестко контрастирует с Россией и события предположительного сексуального освобождения, ну и в целом, освобождения от лап советской власти Эйзенштейна - очень хороший зачин для хорошей сказки арт-хауса, которую можно наполнить всевозможными невозможными и возможными декорациями, существовавшими персонажами, которых не было тогда, добавить реалистичной сексуальности, которая не сексуальна, карикатурность обязательно, сдобрить все это абсурдом высшей степени и прекрасными вырванными из неба фактами, разговорами о Эросе и Танатосе и облить все это визуальными заигрываниями с будущей эпилепсией зрителей.

Питер Гринуэй, как мастер своей эпохи, чует веяния времени и чудно сталкивает, смешивает смерть, жизнь, секс, любовь, красоту и мерзость. Но такое имеет смысл и впечатляет только в том случае, когда это имеет отношение к реальности, когда зритель что-то выносит для себя или на худой конец оценивает придуманную экранную реальность, тогда зрителю интересно, а что для этого нужно... Сюжет? Допустим его нет. Диалоги, монологи? Очень-очень натянуто претенциозные, с каждой минутой своего произнесения теряющие свой смысл. Игра актеров? Ну допустим, актер, играющий Эйзенштейна хорошо сыграл мужчину, лишаемого девственности, все остальное театр, а в театре тоже нужны диалоги, нужен контекст действий, игры, эмоций. А так как сюжета нет...Остается, какие-то вложенные смыслы, скрытые в оборванных сюжете, игре и диалогах, что-то лежащее в области ракурсов, кадров, картинки - есть ли это? Да, безусловно к этому стремились. Некоторые вещи, так и хочется вырвать из фильма и показать отдельно, они от этого не испортятся, потому что не важно кто и что на картинке, почему и прочее... Важен тот смысл и все. А смысл этот понятен не всем, а порой его и нет, и это лишь потуги поиска смысла на пустом месте. А место, как уже понятно очень пустое.

Спасибо Эйзенштейну за то, что он вдохновляет режиссеров на такие эксперименты.

Но я бы предпочла другой фильм о биографии этого великого человека, в котором больше обратили время на его личность, на его достижения, на его истинные конфликты (хотя я не исключая, что конфликт гомосексуализма имел место, но не в такой гиперболизированный до тошноты форме, и никакие душевные разговоры с секретаршей не спасут весь этот фрейдовский ужас), на то, как он снимал фильмы! Боже! Он же делал это, даже мечтая вступить в соитие с красивым мексиканцем, он делал фильмы! В этом суть... Если бы все было, как снято в фильме, то Эйзенштейн был бы знаменитым гомосексулистом, а не режиссером. Вот она проблема...

Фильм лишь радует тем, опять же, фактом своего существования и связью с Эйзенштйеном, как эта личность вдохновляет и воодушевляет людей, в какой форме они выражают все это, как они представляют своего вдохновителя.

Известный русский режиссер Сергей Эйзенштейн приезжает в солнечную Мексику для того, что б снять свой новый фильм. Посмотреть страну, побольше узнать о ее обычаях и традициях, а также побывать в нахваленном Музее Мертвецов. Ну, по крайней мере он так всем и говорит. Но, каковы же истинные причины приезда знаменитого мэтра?? Что бы понять это, необходимо присмотреться поближе к самому нашему герою. Первое впечетление что Сергей не много «не в себе», он кажется простодушным, добрым и даже забавным, в чем то его повадки напоминают детские. Но так ли это?

В первые же дни попадание в чужую страну с Сергеем происходит ряд конфузов. Что это? Случайные нелепые совпадения, или все таки тайное нутро режиссера рвется наружу. Сначала у него находят порнографические снимки, после его разгульное поведение, и уже мнение о добром Эйзенштейне режиссере начинают развеваться. Вскоре линия сюжета разворачивается таким образом, что оказывается гид и ассистент Сергея в Мексике Александров, имеющий жену и двоих детей, на самом деле гей. В последствии между ним и Сергеем стремительно начинают развиваться отношения. Каков будет их финал смотрите …

В октябре 1931 года тридцати-трёхлетний режиссёр Сергей Эйзенштейн вместе с оператором Эдуардом Тиссе и вторым режиссёром Григорием Александровым всё ещё путешествуют по Мексике в поисках мест для съёмок полудокументального амбициозного фильма «Да здравствует Мексика!», спонсируемого американскими коммунистами во главе с писателем Эптоном Синклером. Эйзенштейн на время останавливается в городе Гуанахуато, где собирается заснять знаменитый Музей Мертвецов. Но по прибытии его планы немного меняются. Советский режиссёр не только очаровывается мексиканской культурой и её своеобразными идеями, но и впервые осознаёт себя в этом затерянном краю свободным от всяких ограничительных рамок. И уходит вразнос.

Говорят, Питер Гринавей давно сошёл с ума. Что ж, по этому фильму заметно отчасти. Но всё же, британский приверженец арт-хауса также считается знатоком жизненного и творческого пути Сергея Эйзенштейна. Всяко интересно было бы почерпнуть что-то новое. Однако, как любопытный зритель обламывается желаемым об действительное, так и режиссёр, вполне вероятно, выдаёт одно за другое. Если кино и рассказывает про Сергея Михалыча, то про какого-то сферического и в вакууме. То есть, вот он – свободный человек искусства, эскгибиционист, клоун, гей и отморозок, растерявший все идеи и растворившийся на палящем солнце до жидкой массы блевотины и поноса. Ведь вы же его таким себе и представляли, правда. Нет? Так не сумлевайтесь, эксперту лучше знать.

Стыд и позор, конечно, но лишь нам, российской стороне, потому как, это ли не одна из важнейших страниц истории отечественного кино, которая, к слову, отлично бы скрасила Год российского кинематографа. И кому как не нам нужно было приложить усилия для создания биопика об Эйзене. Теперь уж, как говорится, карт-бланш Питеру в руки. И ведь могло бы получиться занимательное кино о трудных и, в конечном итоге, печальных съёмках единственного и хорошего иностранного фильма С. М., но Гринавэя заняла иная, личностная сторона автора. Неизвестная и неизведанная им самим до конца.

Но и лирической мелодрамой кино не назвать. Со стороны «Эйзенштейн в Гуанахуато» вызывает в памяти альтернативщину «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», где вместо вверенного репортажа о дерби, журналиста Томпсона понесло по кривой, усыпанной наркотиками. Вот и здешний весьма и весьма эксцентричного вида Эйзенштейн предстаёт не иначе как всё профукавшим и положившим на своё кино болт, с полфильма расхаживающим голышом и предающимся блуду со своим гидом Хорхе Паломино-и-Каньедо, в то время как за кадром Григорий Александров и Эдуард Тиссе множат километры плёнки с мексиканскими видами и вгоняют нерадивых спонсоров в долги. Прок, правда, тоже есть. В процессе бесчисленных разговоров Эйзенштейна с Паломино режиссёр заваливает зрителя интерактивной информацией с фотками и историческими справками. Но сказать, что видение Гринавэя как-то соотносится с реальными фотографиями и, собственно, готовым фильмом – значит заявить, что «Да здравствует Мексика» получилась вопреки здравому смыслу. Основным же посылом фильма можно считать психологический. Второе название фильма было «10 дней, которые потрясли Эйзенштейна», и в эти десять дней Эйзенштейн себя, типа, переоткрывает заново, занимается определением своей сексуальности, мироощущения. Хотя, кто бы острым глазом заметил в итоге, как эта поездка повлияла на дальнейшее творчество автора.

6 из 10

Первый широкий общественный резонанс картина графомана от кинематографа Питера Гринуэя получила благодаря заявлениям министерства культуры Российской Федерации о том, что официальной поддержки и содействия в вопросах финансирования и дистрибуции «Эйзенштейн в Гуанахуато» не получит, так как работа имеет целью репрезентацию предполагаемой гомосексуальности режиссера и спекуляции на данную тему. Если в большинстве случаев с представителями российских властей согласиться в вопросах морали довольно трудно, то в данном кейсе обвинения в нетерпимости снимаются сразу же после просмотра фильма.

Имя Сергея Эйзенштейна является одним из столпов мирового кинематографа: невозможно говорить о теории и практике данного направления искусства без упоминания новаторских методов монтажа и переосмысления роли визуализации, как способа раскрытия содержания авторского замысла, сделанных господином Эйзенштейном. Иными словами, без автора «Ивана Грозного» и «Александра Невского» современный кинематограф равносилен философии без Аристотеля. Увлекающиеся творчеством режиссера знают, что были в его карьере не только блистательные достижения, но и неудачи, состоящие в нереализованных или не вышедших на экран проектах (например, киноверсия произведения «Павлик Морозов»), одним из таких фиаско стали съемки фильма с рабочим названием «Que viva Mexico!», продюсировали который Мэри Синклэр и позднее присоединившийся к ней Сол Лессер.

Деловая поездка режиссера в Мексику в начале 30-х годов 20-го века и становится объектом рассмотрения «Эйзенштейна в Гуанахуато», но вместо противоречивых отношений между советским режиссером и его американскими патронами, возникших то ли на почве столкновения иделогий, то ли из-за трудного характера и творческого кризиса постановщика, на экране предстают многочисленные гомосексуальные соития, лишенные даже минимума эстетики, иногда перемежаемые отвратительными сценами, в которых экранный Эйзенштейн демонстрирует то член, то задницу, и эти планы нарочито долгие и крупные (после которых «Жизнь Адель», с ее пальцами в различных отверстиях женского тела, кажется крайне романтичной и нежной историей), превосходно подходящие для порнофильма, но не лакированного, где все действующие лица сексуальные есть обладатели упругих тел, а любительского, не предназначенного ни для кого, кроме субъектов съемки весьма прозаичных физических характеристик.

Шок и оторопь сотрудников российского Госфильмофонда, которые предоставляли Питеру Гринуэю доступ к материалам из собственных архивов, легко объяснимы и понятны: «Эйзенштейн в Гуанахуато» не просто эксплуатирует культовое имя, не добавляя никакой авторской или же художественной трактовки выбранного для сюжета периода жизни режиссера, но и нагло и открыто дискредитирует личность Эйзенштейна. И дело здесь не в том, что Сергей по сюжету является геем, а в том, что гомосексуальность это не просто основная характеристика Эйзенштейна, каким его видит Гринуэй, но и цель жизни киногероя состоит в том, чтобы выступить пассивным партнером месиканского гринго. По мнению Питера Гринуэя, именно из-за сказанного выше, у Сергея Эйзенштейна и не сложились отношения с продюсерами его мексиканского проекта, режиссер был занят в спальне и снимать ему было недосуг.

Кроме полной безыдейности, «Эйзенштейн в Гуанахуато» настолько технически дурно исполнен, что возникают вопросы о профессиональной необучаемости Гринуэя, в чьем резюме более 60-ти фильмов. Во-первых, вся лента исполнена в стиле клипа, кадры сменяют друг друга со скоростью достойной видео какой-нибудь музыкальной группы психоделического толка, а экран зачастую разделен на три части, показывающих с минимально различных ракурсов то Эйзенштейна, пьющего водку (а что еще, по мнению Гринуэя, может делать выходец из бывшей Российской империи?), то мух и их личинок, пожирающих нечто гниющее. Во-вторых, компьютерная графика, использованная в ленте для создания роскошного интерьера театра и открытой террасы, на которой в одной из сцен завтракают герои, стремится к уровню школьных внеурочных проектов, настолько топорно и не натуралистично она выполнена. Но все это кажется ничтожной технической мелочью, как и бессмысленные диалоги, призванные лишь для того, чтобы заполнить паузы между безобразными и этически, и эстетически постельными сценами, которые усугубляются и внешне отвратительным актером, играющим Эйзенштейна, который был, быть может, и некрасив, но очень обаятелен, а вот Элмер Бэк лишен как красоты, так и харизмы.

В целом «Эйзенштейн в Гуанахуато» напоминает фантазию латентного гомосексуала, имеющего поверхностные представления и о Сергее Эйзенштейне, и о соответствующем историческом периоде, дополненные обрывочными сведениями из заголовков газет и общих мест массовой культуры. Потому и Эйзенштейн становится фриком, знаменитым исключительно взлохмаченной шевелюрой, носящим только один белый костюм и мечтающим о сексе под музыку Сергея Прокофьева (использование его творчества в таком трэше напоминает какое-то изощренное богохульство).

Сказать, кому может понравиться «Эйзенштейн в Гуанахуато» довольно легко. Это публика, совершенно не представляющая себе основ качественной режиссуры (даже воспринятой с позиции зрителя), которую легко впечатлить стилистикой дешевого клипа. Также в восторг от увиденного придут индивиды с нарушениями психики, находящие прелесть в отвратительных подробностях физиологии, упивающиеся видами вялых членов и волосах ягодиц. Ну и, конечно же, адепты извращенной трактовки понятия «толерантность», превращающие такую характеристику как «гей» в неоспоримое достоинство, что не просто абсурдно (кому придет в голову, к примеру, кичиться тем, что он блондин?), но и губительно для культуры, так как низкопробные вещи, подобные творению Гринуэя по этой причине попадают в программы престижных киносмотров, а у зрителя формируется ложное представление об их значимости и ценности.

Кроме прочего данный фильм строго не рекомендуется к просмотру юношеству, как способный вызвать у неопытных и впечатлительных натур, романтизирующих интимные отношения, стойкое отвращение к последним. Если Стивен Фрай описывал в одной из своих автобиографий секс, как занятие мало аппетитное, то «Эйзенштейн в Гуанахуато» показывает соответствующий акт как действие легко способное вызвать у наблюдателя тошноту. Хотя, возможно, Питер Гринуэй и стремился к такой реакции, ведь его Сергей Эйзенштейн в одной из сцен одновременно опорожняет желудок и испражняется. Такое вот нынче представление о «прекрасном».

Так как уголовное преследование за преступления против красоты и искусства отсутствует (а будь оно, то использовалось бы скорее всего явно не против тех, кто этого заслуживает), то у кинематографистов а-ля Гринуэй свобода самоочевидно переходит во вседозволенность, приводящую в ужас любого человека, понимающего, что члены, анальный секс, рвота и дерьмо не могут выступать сюжетной основой фильма, и уж тем более фильма о Сергее Эйзенштейне. Но, у Питера Гринуэя своя альтернативная мораль и нравственность, поэтому после выхода «Эйзенштейн в Гуанахуато», что планировал снять еще одну ленту о Эйзенштейне – видимо, считая тему орального секса еще недостаточно раскрытой. Учитывая недвусмысленную направленность фантазий Гринуэя, для описания суммы его претензий на понимание биографии и творчества Сергея Эйзенштейна как нельзя лучше подходит английское выражение «fuck up».

Эйзенштейн, действительно, прокатился по Мексике, намереваясь снять об этой стране большое кино. Советы некоторое время позволяли интеллигентам осмотреться на восточном и западном берегах буржуазного зарубежья, с опаской, сомневаясь в их верноподданичестве, что однако давало некоторым немного воли, от которой, бывало, у путешественников начинала кругом идти голова.

Гринуэй досконально знаком с художественным наследием великого мастера, не хуже завзятых искусствоведов разбираясь в конструктивизме выработанного Эйзенштейном стиля, сочетающего в себе комбинаторику сценарной основы, визуальную эстетику и выверенный монтаж отснятых отрезков, создававшего живой и напористый кинематографический текст, делая кино, бесспорно, самым важнейшим, самым деятельным из всех искусств, зовущих и ведущих миллионы зажжённых им душ, становясь убеждением и волей поколения, строившего свой дивный новый мир.

Мимикрируя под Эйзенштейна, Гринуэй придерживается в своём деле той же стилистики экстравагантного аттракциона, заключённого в экзотических декорациях мексиканских городов и весей, где без удержу оттягивается оторвавшийся от пролетарских устоев творец с распалённым воображением, впадающий в жар от жары, жратвы и мифологии иной цивилизации, которой опутывает гостя выписанный начальством волоокий переводчик, открывающий потрясённому туристу особый способ проникновения в глубину экстатического блаженства, вызывая в деятеле культуры ещё один революционный переворот.

Гринуэй также скрупулёзно кроит сцены, делит экран, разбивая его на несколько окон, бросает вызовы и вызывает провокации, принуждая своих актёров к бесовщине и циркачеству, театрализуя экранное действо, придавая ему соответствующий объём, повышая концентрацию энергии актёрского безумия, вызывающего ощущение фильма в фильме, или, пожалуй, фильма о фильме, так и не снятого тогда самим Эйзенштейном, у которого, об этом, наверняка, было своё особое мнение, оставшееся не при делах.

Мелькание нескольких известных имён и прославленных лиц, хроникальные вехи и озвученные события определяют момент, оркестровые фрагменты прокофьевских тем включаются элементом родного Эйзенштейну авторского немого кино, развивая игру Гринуэя в прятки с историей, в которой, извлекая необходимый для себя компонент, он находит другую сторону, придавая иное звучание названию того так и не доделанного фильма с восторженным лозунгом «Да здравствует Мексика!», раскрашивая свой радужными цветами сексуальной свободы, о которой его персонаж в ту пору сам рассказать так и не смог.

Коллаж аттракционов: десять дней (и ночей), которые потрясли мир

Гринуэй покусился на святое. Может быть, и не на «наше всё», но, по меньшей мере, на первого из двух очевидных гениев советского кино, который, в отличие от Тарковского, не развивал язык экранного искусства, а именно создавал его. Гринуэй, мало того, что лишает Эйзенштейна невинности, причём в самом буквальном смысле слова, но ещё и выставляет законченным гедонистом и педерастом, который так увлёкся каникулами в Мексике в 1931-м году, что не хотел возвращаться домой, да и работать там тоже не сильно стремился. А именно на то, как складывался творческий процесс, больше всего и хотелось посмотреть. Однако Гринуэй уделяет ему ничтожное количество времени, показывая всего один съёмочный день, да и тот спровоцированный стихийным бедствием, последствия которого Эйзенштейна буквально вынудили снимать. Всё остальное время, по версии Гринуэя, русский гений предавался спальному греху: выпускал наружу томящийся эрос, деля ложе со своим знойным мексиканским гидом – бисексуальным мачо Паломино Каньедо.

Румяный и жизнерадостный уроженец Суоми Элмер Бэк, на первый взгляд, кажется, не шибко соответствует хрестоматийному прообразу. Но для вызывающей фантазии Гринуэя он явился, по всей видимости, идеальной моделью. В своё время Милош Форман похожим образом разрушил в «Амадее» стереотип восприятия Моцарта, пригласив на его роль Тома Халса. Финн оказался не робкого десятка, и, дефилируя полфильма голышом перед камерой, он ухитрился передать не только счастье телесного освобождения, но и подавляемого желания, и даже смущения, неловкости и удивления на грани ужаса, сопровождавших акт дефлорации и всех связанных с нею эмоций. Короче, ему было, что играть, а Гринуэю, где пофантазировать. В итоге монументальный и канонизированный образ не просто ожил, но и заискрил, запереливался всеми цветами радуги, но в особенности, конечно, светло-синим оттенком.

Идея и, главное, возможность сексуального раскрепощения захватывает и целиком поглощает 33-летнего девственника. Не меньше, чем революционный экстаз, сублимированный им ранее в нескольких киношедеврах. Оказывается, устремлённый вверх собственный пенис способен вдохновлять и воодушевлять не меньше, чем фаллосы корабельных орудий в «Броненосце «Потёмкине» или штыки солдат и матросов, берущих штурмом Зимний в «Октябре». Под жарким мексиканским солнцем автор авангардной экранной эстетики и монтажа аттракционов, по представлениям его современного британского коллеги, сбрасывает с себя последние - плотские – оковы, и устраивает невиданный - эротический - аттракцион. Жизнерадостный дух языческой вакханалии берёт верх над ограничениями большевистского аскетизма и партийной дисциплины. Десять безумных дней в Гуанахуато он с упоением мечет семя перед сфинксами ацтекской культуры, как до этого почти 10 лет метал бисер перед свиньями марксистской идеологии.

Гринуэй показал мексиканскую командировку Эйзенштейна (результатом которой стал не фильм, а лишь отснятый материал, через 48 лет смонтированный Александровым в картину «Да здравствует Мексика!») в откровенно фарсовом и провокативном ключе на грани кича, едва не доведя его до карикатуры. Однако в безудержной удали этой эротической фэнтази проглядывают едва слышимые ноты ужаса, заставляющие смотреть на происходящее, как на пир во время чумы. А если быть более конкретным – на ту безумную пляску опричников, которую Эйзенштейн вставит в своего «Ивана Грозного», показав её, единственную, в цвете - в обжигающе алых тонах, в своём последнем мрачном чёрно-белом шедевре. Делая акцент на комическом и плотском, Гринуэй, осознанно или случайно (бог весь), прячет трагическое и духовное, выставляя Эйзенштейна клоуном с ещё не наступившей в его сердце осенью.

Осенью, которая окончательно возьмёт верх в роковые сороковые, когда отец народов будет вызывать его на ковёр и отчитывать, как мальчишку, за несовершенство образа того же Грозного и плохое знание исторических реалий. Всё это будет потом, а пока бесшабашный и безбашенный кинематографический гений, настолько проникается настроениями безделья и вседозволенности, что превращает их в неистовый оргаистический праздник, пугая своим образцово эрегированным либидо не только местных горничных, но и американских спонсоров, в панике спасающихся от перевозбуждённого русского еврея. Гринуэй выпускает джина из бутылки, того самого джина, что побуждал Эйзенштейна делать фривольные рисунки мужских гениталий или обнимать ствол гигантского кактуса в недвусмысленной композиции, запечатлённой на знаменитом фото. Скорее всего, именно они-то и заставили британца вместе с героем фильма пуститься во все тяжкие и показать Эйзенштейна таким, каким мы его никогда не видели. И вряд ли когда-либо ещё увидим.

Одним из основополагающих идеологических базисов всего мифо-, и кинотворчества Питера Гринуэя является тема взаимоотношений Художника с окружающим его миром, с самим собой и с искусством, в конце концов, не говоря уже о том, что Гринуэй в тех своих кинокартинах, посвященных постоянному созидательному процессу взаимодействия и взаимодополнения искусства как такового, существующего в экзистенциалистском лабиринте, на первый план выдвигал и образ самого Художника, переменчивый со временем. При этом изобретенный Гринуэем киноязык был многофактурен и многослоен, тяжеловесен и монолитен. Использование интертекстов и смешивание сугубо литературных элементов - слов, отдельных фраз, целых массивов текста для замены привычной классической формы нарратива, кино как книга, текст как изображение(слова самого Гринуэя) - это было успешно им проделано и в 'Дневнике подушки', и в 'Книгах Просперо', и в цикле о Тульсе Люпере, где в особенности авторская концептуальность достигла своего пика. Не менее примечательно и то, как Гринуэй, в котором от визуализатора-живописца всегда было намного больше, чем от самого кинематографиста, стремится к оживлению живописных полотен, с неистовым эстетизмом, но не барочным формализмом реконструируя полотна времен Классицизма в 'Контракте рисовальщика', повторяя стиль Рембрандта в 'Тайнах 'Ночного дозора' и витиевато перенося форму гравюр Гольциуса в 'Гольциусе и Пеликаньей компании'.

Впрочем, суммировать все изыскания истинного мультиинструменталиста Гринуэя в единое целое практически невозможно, и ограничиваться лишь только темой кинематографа нереально, ибо сам Творец, хоть и считает, что кино мертво и требует возвращения к своему первобытному состоянию, однако в своей последней по счету крупной режиссерской работе, фильме 'Эйзенштейн в Гуанахуато' 2015 года, представленном в рамках Берлинале и ставшем первой частью из дилогии об Эйзенштейне(вторая - 'Рукопожатие Эйзенштейна' выйдет годом позже), обратил свой пристальный взор именно на кинематограф и на одного из его главных революционеров - Сергея Эйзенштейна, взяв за основу фабулы своего фильма общеизвестный факт о продолжительном заграничном путешествии не только Эйзенштейна, но и Григория Александрова вместе с оператором Тиссе за новыми идеями и формами. Однако Гринуэй субъективно обрезает большую часть заграничной истории Эйзенштейна, ограничив пространство сюжета лишь пребыванием режиссера в Мексике, в неслучайном Гуанахуато, где в 1931 году он работал над документальным фильмом 'Да здравствует Мексика!'. Причем сам мексиканский город Гуанахуато, издавна прослывший местом мистическим, является даже в большей степени настоящим героем картины, чем Эйзенштейн и его окружение. Это то самое место силы, магический питательный и витальный источник, где кажется сосуществуют в едином танце Жизнь и Смерть, нерушимые традиции и дух революционного брожения, древнее и новое. Гринуэй в буквальном смысле превращает Гуанахуато в город-сон и город-карнавал, город как средоточие собственной авторской философии, следующей по течению мысли самого Эйзенштейна. Камера выхватывает почти все достопримечательности Гуанахуато, делая фильм эдаким путеводителем по миру одного из самых ярких мексиканских городов - помимо Музея мумий в кадр попадает El Callejon del Beso, уютно зарифмовывая в рамках одного города темы Эроса-Танатоса, визуальная палитра картины все больше напоминает полотна Диего Риверы, музей которого тоже сверкнет в фильме буквально на секунду, а улочки, переулочки, площади и лабиринты тупиков сделают этот город чем-то потусторонним и столь похожим на многогранную личность самого Эйзенштейна. В картину с самого начала вторгается дух комедии дель арте, а реальным историческим персоналиям большей частью отводится роль воплощенных гринуэеевских метафор Человека Искусства, узже - Человека Кинематографа, который сам Гринуэй в своей картине не столько переизобретает заново, с чистого листа, сколь следует формализированно, дерзки и почти по-постмодернистски самим изысканиям поголубевшего Эйзенштейна(сомнительный факт нетрадиционности ориентации выдающегося русского мастера выдвинут на первый план, и в этом смысле 'Эйзенштейн в Гуанахуато' сроднился с прошедшей крайне незаметно 'Жизнью' Корбайна о Джеймсе Дине, тоже между тем с голубыми 50 оттенками).

Вот на экране оживают рисунки Эйзенштейна, раскованная рисованная анимация моментами становится важнее самого фильма, ибо именно там, среди мультипликационных вставок живет истинная идея ленты; мультиэкранное деление становится слишком типическим и чересчур нарочитым, даже уже по-гринуэевски навязчивым, а прямых цитат из фильмов самого Эйзенштейна оказывается вполне достаточно, чтобы фильм оказался самым доступным из всего, что когда-либо снимал Гринуэй при всем многоцветье происходящего на экране - форма не давит своим весом содержание, а кинематографическое наполнение не производит впечатление свалки, неряшливости. Каждый эпизод и мизансцена четко просчитаны. В этих даже барочных излишествах, в эксцентричной пляске камеры, в пестроцветье и китчевости в то время, как конспирологические ребусы в ленте отсутстуют совсем, видится даже стремление Гринуэя уйти от тяжеловесности своих предыщущих работ, и прийти так или иначе к закономерной простоте изъяснения. К большей что ли прозрачности действия, в котором ныне царствует дух празднества и карнавала.

Бесспорно, 'Эйзенштейн в Гуанахуато' - это кино, полное лирических отступлений, размышлений вне заданной фабулы, существующей подчас бессистемно и бессюжетно, ярких эротических экзерсисов, один из которых разом уделывает 'Калигулу' с 'Волком с Уолл Стрит', но по факту выясняется, что из треугольника знаковой для Гринуэя темы Искусство-Любовь-Смерть именно последнее в картине было убрано напрочь, оставшись лишь на уровне намеков. Никто в картине не умирает, не гниет заживо, не жертвует собой во имя высших целей, а мумии остаются не более чем экзотическим дополнением к биографическому эпизоду самого Эйзенштейна. Искусство и Любовь(то, как ее понимает Гринуэй, естественно) побеждают все, как и извечная тяга человека к знаниям, к поиску самого себя, к новому пониманию целей искусства как такового. Эйзенштейн в прочтении Гринуэя лишен своей полумифической сущности, а представлен скорее обычным человеком, чей неограниченный талант все еще пребывает в брожении. И любовь для него кажется намного важнее, чем политическая целесообразность, чем даже желание создать нечто вне привычных для себя рамок. Режиссер обнажает не столько свою душу в картине, сколь тело, и Гринуэй с практически фетишистским удовольствием любуется голым Эйзентейном, попутно вкладывая ему в уста мысли о сущности человеческого бытия, о любви, о кино, о смерти и сексе. Вообще, обнаженное мужское тело в картинах Гринуэя всегда было чем-то большим, чем просто пикантным элементом. Полное обнажение по сути означает возвращение к истокам, к первобытности, так отчего бы не обнажить телеса того, кто сам привнес в кинематограф не только теорию, ставшую катехизисом, но и практику? Став по сути кинематографическим Адамом(Евы остались на периферии истории), которого, впрочем, изгнали из кинематографического Рая за правду и излишнюю своевременность deux ex Machina и deux ex Сensura, пришедшие на смену богам художественности.

Что смотреть на фестивале прежде всего? Это главный вопрос. Все тысячи фильмов посмотреть не удастся и за всю жизнь. Надо выбирать. И все в один голос сразу говорили, что фильм Гринуэя Питера, смотреть обязательно. Говорили, что Гринуэй долго сидел в архивах и совершил открытие мирового значения. Эйзенштейн был гомосексуалистом. Информация переполняла фестивальные кулисы. Гомосексуалистом был и ассистент нашего Эйзенштейна. – Александров. Кто-то принес в пресс-центр книгу с порнографическими рисунками Эйзенштейна. Кто-то вспоминал Клейна, который издал об этом книгу и опубликовал письмо Эйзенштейна с некими туманными откровенностями.

И вот я в зале, наконец, все осуществилось, что у меня бывает крайне редко. Все позади, я сижу на удобном месте и смотрю. Смотрю в числе первых счастливцев самого изысканного, непредсказуемого, скандального Гринуэя. И вот на экране очень похожий на оригинал Эйзенштейн (Алан Дель Кастилло). Сергей в белом костюме с огромной копной кудрявых волос. Первое что он делает гостинице, еще до того, как из номера разошлись люди, раздевается догола. Интересная находка! Вокруг снуют люди, прислуга, рассовывают колоссальный кинематографический багаж по углам и шкафам. А в центре этого голый мастер.

Причем камера стремится показать нам не самого мастера, а именно его член и успешно добивается этого. Член у Алана Дель Кастилло маленький, небритый, яйца сморщенные. Не очень понимаю значение этого плана, но приходится долго рассматривать. Что интересно Гринуэю должно быть интересно и его поклонникам. Потом показывают зад. Зад круглый, упитанный и волосатый. Покорно рассматриваю и зад. Время более чем достаточно. Зад Эйзенштейна. Мне кажется это креативно и концептуально, но наслаждаться этим зрелищем нам долго не дают. Хорошего понемногу.

И на этом обескураживающем начале стремительно развивается биографический план, как из пулемета нам докладывают всю биографию режиссера, снабженную целыми очередями из его знаменитых фильмов. А потом опять зад.

«Броненосец Потемкин», - зад.

«Октябрь» - писька.

«Стачка» - голый Эйзенштейн на среднем плане.

И так далее. Опарыши в мясе - тут лицо актера крупно. Мухи. (неизвестно как прилетевшие сюда из России) и тут режиссер уже в душе, который не работает.

Сопровождающий по Гадуахамо – смазливый красавчик с сексуальными усиками. Паломино. Он, тоже как из пулемета, сыплет рассказом о достопримечательностях города. Музей мертвых, музей мумий.. и так далее.

Потом Эйзенштейн оказывается все-таки в одиночестве. Он идет по городу, забредает в какой-то туннель. Тут испокон веков добывали серебро и другие прекрасные металлы. Оказавшись на свободе, Эйзенштейн опять раздевается. Моет свой зад под струей сточной воды и его начинает тошнить. Блевотина крупным планом. Тошнит бедного долго. Он весь перемазался в блевотине.

Что интересно Гринуэю, должно быть и нам интересно. Не так ли?

Тут следует монолог о запорах. Оказывается, в России Эйзенштейн по неделе не мог сходить посрать. Интересная подробность. Наверняка, именно из-за этого Гринуэй годами пропадал в архивах. Наконец истина найдена. Найдена причина гениальности – это запоры! Интересно узнать, что заставляет самого Гринуэя снимать его красочные фильмы? Может быть.. чесотка? Глисты! Точно! Аскариды чешут его аннус не дают сидеть на месте, всё зудит, и он начинает снимать.

Наконец, мы доходим до главных, кульминационных сцен фильма. Это аннус крупным планом в который на целен х.. - Каньедо Паломино (Райно Ранта).

Акт содомии длится долго во всех подробностях. Но при этом нам не дают насладиться горячим дыханием, оргазмом, во время акта по-прежнему, как из пулемета несется текст. Опять на нас вываливают кучу ненужной, надоедливой, глупейшей информации о Голливуде, о Сталине, Чарли Чаплине, об американском спонсоре фильма «Да здравствует Мексика!», писателе Эптономе Синклере.

- Зачем ты мне все это говоришь, когда твой член находится в моем заду? – резонно замечает Эйзенштейн. Тогда красавчик Паломино примолкает и принимается за дело жестче. Этот акт нам представлен во всех технических подробностях. И как использовать масло, и что делать при кровотечении. Оказывается, кровотечение неопасно и заживают ранки очень быстро. Обучающий момент фильма использован со всеми возможными нюансами этого трудного дела – проникновения в зад.

Эйзенштейн приехал снимать кино в Мексику. И снял кино, и снял километры пленки. Этого мы в фильме не увидим. Зато мы увидим, как любит Эйзенштейн свои ботинки, как любит, чтобы их чистили молодые мексиканские чистильщики. Он даже кладет свои начищенные ботики под подушку. А потом, когда он уже познал все прелести свободного мира, бросает ботинки с высоченной стены. В красоте кадров не откажешь Питеру. Только все они совершенно не нужны.

Вскоре нам опять предстоит увидеть, как блюет режиссёр. На это раз акт блевания происходит не на улице, не в луже, а прямо в спальне, прямо в кровати, и блевотину аккуратно собирают в большой золотой кубок. Ну, все же гений блюет, не кто-нибудь.

Знаменательно и символично, что акт содомии происходит в праздник Октября. В годовщину революции и в ознаменование победы революции, в попку режиссера Паломино втыкает красное знамя.

Знаменательно и то, что пресс-показ фильма состоялся в Москве 26 июня 2015 года. Как раз в тот день, когда Америка приняла закон о регистрации однополых браков.

Запас приемов иссякает, главное уже сказано. А деньги остались, и метраж надо заполнить, и Питер может от безысходности, начинает кружить камерой вокруг героев. Наверное минут 10 происходит этот головокружительный трюк. Во время которого, как из пулемета льются ничего не значащие речи, вложенные в уста актеров. Но и кружить надоедает. Тогда р Гринуэй уже ставит камеру на рельсы и едет. И за движением камеры поспевают актеры, все так же неумолчно о чем то говорящий, пересаживаются со столика на столик пустого ресторана.

Что еще интересного мне рассказать? Конечно, смысл фильма в том, что Эйзенштейн «совок» и только тут он понял все прелести западного образа жизни, вкусил все ценности свободы. В этом плане, Гринуэй оказался просто невежей. Сексуальная революция произошла в России в 20-х годах. Шествия голых партийных работников, во главе с Кларой Цеткин - «Долой стыд», теория «стакана воды». До всего этого западу семь верст и все лесом. Не представляю Ангеле Меркиль идущей по улицам Берлина в трусиках с плакатом в руках. А у нас было… Ничему новому запад не способен научить «совков». О любви мужчин в Советской России успели снять даже и несколько фильмов. Гринуэю это конечно неизвестно. Он остается в плену своих убогих евроцентристских представлений. Теперь следует ожидать фильмов о гомосексуалисте Маяковском, Есенине... и далее по списку дойдем до Ленина и Сталина.

Было отсмотрено в рамках Берлинале-2015 11.02.2015

Одним из основополагающих идеологических базисов всего мифо-, и кинотворчества Питера Гринуэя является тема взаимоотношений Художника с окружающим его миром, с самим собой и с искусством, в конце концов, не говоря уже о том, что Гринуэй в тех своих кинокартинах, посвященных постоянному созидательному процессу взаимодействия и взаимодополнения искусства как такового, существующего в экзистенциалистском лабиринте, на первый план выдвигал и образ самого Художника, переменчивый со временем. При этом изобретенный Гринуэем киноязык был многофактурен и многослоен, тяжеловесен и монолитен. Использование интертекстов и смешивание сугубо литературных элементов - слов, отдельных фраз, целых массивов текста для замены привычной классической формы нарратива, кино как книга, текст как изображение(слова самого Гринуэя) - это было успешно им проделано и в 'Дневнике подушки', и в 'Книгах Просперо', и в цикле о Тульсе Люпере, где в особенности авторская концептуальность достигла своего пика. Не менее примечательно и то, как Гринуэй, в котором от визуализатора-живописца всегда было намного больше, чем от самого кинематографиста, стремится к оживлению живописных полотен, с неистовым эстетизмом, но не барочным формализмом реконструируя полотна времен Классицизма в 'Контракте рисовальщика', повторяя стиль Рембрандта в 'Тайнах 'Ночного дозора' и витиевато перенося форму гравюр Гольциуса в 'Гольциусе и Пеликаньей компании'.

Впрочем, суммировать все изыскания истинного мультиинструменталиста Гринуэя в единое целое практически невозможно, и ограничиваться лишь только темой кинематографа нереально, ибо сам Творец, хоть и считает, что кино мертво и требует возвращения к своему первобытному состоянию, однако в своей последней по счету крупной режиссерской работе, фильме 'Эйзенштейн в Гуанахуато' 2015 года, представленном в рамках Берлинале и ставшем первой частью из дилогии об Эйзенштейне(вторая - 'Рукопожатие Эйзенштейна' выйдет годом позже), обратил свой пристальный взор именно на кинематограф и на одного из его главных революционеров - Сергея Эйзенштейна, взяв за основу фабулы своего фильма общеизвестный факт о продолжительном заграничном путешествии не только Эйзенштейна, но и Григория Александрова вместе с оператором Тиссе за новыми идеями и формами. Однако Гринуэй субъективно обрезает большую часть заграничной истории Эйзенштейна, ограничив пространство сюжета лишь пребыванием режиссера в Мексике, в неслучайном Гуанахуато, где в 1931 году он работал над документальным фильмом 'Да здравствует Мексика!'. Причем сам мексиканский город Гуанахуато, издавна прослывший местом мистическим, является даже в большей степени настоящим героем картины, чем Эйзенштейн и его окружение. Это то самое место силы, магический питательный и витальный источник, где кажется сосуществуют в едином танце Жизнь и Смерть, нерушимые традиции и дух революционного брожения, древнее и новое. Гринуэй в буквальном смысле превращает Гуанахуато в город-сон и город-карнавал, город как средоточие собственной авторской философии, следующей по течению мысли самого Эйзенштейна. Камера выхватывает почти все достопримечательности Гуанахуато, делая фильм эдаким путеводителем по миру одного из самых ярких мексиканских городов - помимо Музея мумий в кадр попадает El Callejon del Beso, уютно зарифмовывая в рамках одного города темы Эроса-Танатоса, визуальная палитра картины все больше напоминает полотна Диего Риверы, музей которого тоже сверкнет в фильме буквально на секунду, а улочки, переулочки, площади и лабиринты тупиков сделают этот город чем-то потусторонним и столь похожим на многогранную личность самого Эйзенштейна. В картину с самого начала вторгается дух комедии дель арте, а реальным историческим персоналиям большей частью отводиться роль воплощенных гринуэеевских метафор Человека Искусства, узже - Человека Кинематографа, который сам Гринуэй в своей картине не столько переизобретает заново, с чистого листа, сколь следует формализированно, дерзки и почти по-постмодернистски самим изысканиям поголубевшего Эйзенштейна(сомнительный факт нетрадиционности ориентации выдающегося русского мастера выдвинут на первый план, и в этом смысле 'Эйзенштейн в Гуанахуато' сроднился с прошедшей крайне незаметно 'Жизнью' Корбайна о Джеймсе Дине, тоже между тем с голубыми 50 оттенками).

Вот на экране оживают рисунки Эйзенштейна, раскованная рисованная анимация моментами становится важнее самого фильма, ибо именно там, среди мультипликационных вставок живет истинная идея ленты; мультиэкранное деление становится слишком типическим и чересчур нарочитым, даже уже по-гринуэевски навязчивым, а прямых цитат из фильмов самого Эйзенштейна оказывается вполне достаточно, чтобы фильм оказался самым доступным из всего, что когда-либо снимал Гринуэй при всем многоцветье происходящего на экране - форма не давит своим весом содержание, а кинематографическое наполнение не производит впечатление свалки, неряшливости. Каждый эпизод и мизансцена четко просчитаны. В этих даже барочных излишествах, в эксцентричной пляске камеры, в пестроцветье и китчевости в то время, как конспирологические ребусы в ленте отсутстуют совсем, видится даже стремление Гринуэя уйти от тяжеловесности своих предыщущих работ, и прийти так или иначе к закономерной простоте изъяснения. К большей что ли прозрачности действия, в котором ныне царствует дух празднества и карнавала.

Бесспорно, 'Эйзенштейн в Гуанахуато' - это кино, полное лирических отступлений, размышлений вне заданной фабулы, существующей подчас бессистемно и бессюжетно, ярких эротических экзерсисов, один из которых разом уделывает 'Калигулу' с 'Волком с Уолл Стрит', но по факту выясняется, что из треугольника знаковой для Гринуэя темы Искусство-Любовь-Смерть именно последнее в картине было убрано напрочь, оставшись лишь на уровне намеков. Никто в картине не умирает, не гниет заживо, не жертвует собой во имя высших целей, а мумии остаются не более чем экзотическим дополнением к биографическому эпизоду самого Эйзенштейна. Искусство и Любовь(то, как ее понимает Гринуэй, естественно) побеждают все, как и извечная тяга человека к знаниям, к поиску самого себя, к новому пониманию целей искусства как такового. Эйзенштейн в прочтении Гринуэя лишен своей полумифической сущности, а представлен скорее обычным человеком, чей неограниченный талант все еще пребывает в брожении. И любовь для него кажется намного важнее, чем политическая целесообразность, чем даже желание создать нечто вне привычных для себя рамок. Режиссер обнажает не столько свою душу в картине, сколь тело, и Гринуэй с практически фетишистским удовольствием любуется голым Эйзентейном, попутно вкладывая ему в уста мысли о сущности человеческого бытия, о любви, о кино, о смерти и сексе. Вообще, обнаженное мужское тело в картинах Гринуэя всегда было чем-то большим, чем просто пикантным элементом. Полное обнажение по сути означает возвращение к истокам, к первобытности, так отчего бы не обнажить телеса того, кто сам привнес в кинематограф не только теорию, ставшую катехизисом, но и практику? Став по сути кинематографическим Адамом(Евы остались на периферии истории), которого, впрочем, изгнали из кинематографического Рая за правду и излишнюю своевременность deux ex Machina и deux ex Сensura, пришедшие на смену богам художественности.

10 из 10