Рецензии

Фильм, который поражает. Смотришь его и понимаешь, что ничего подобного никогда не видел. Это гимн кинематографу и гимн жизни. Так радостно от просмотра фильма — с ума сойти! Красота во всем, везде. И, когда смотришь, понимаешь, что игровое кино во многом уступает документальному. Тем более, ТАКОМУ документальному! Прошло почти сто лет, а это самый-самый современный фильм, который я когда-либо видела. И отсутствие музыки не смущает, не смущает и бессюжетность. Вообще ничего не смущает. Все только влюбляет. Кино, сама жизнь, этот человек с киноаппаратом — это все так влюбляет в себя, что хочется немедленно выскочить на улицу и побежать жить, побежать снимать эту жизнь, фиксировать пространство и время, жить через объектив кинокамеры. Наверное, это самый пропагандистский фильм, который только можно себе представить, в хорошем смысле слова. И пропагандирует он невероятную жизнь с горем и с радостью, с неожиданностями и будничностью, с рождением и смертью, пропагандирует жизнь, которую можно увидеть только сконцентрировавшись на ней, сконцентрировавшись на том, что попадает в твой кино-глаз. Удивительно.

Камера и оператор тоже становятся жизнью. Это не просто сторонний наблюдатель, это человек, рискующий своей жизнью, человек, проживающий свою жизнь со своим верным товарищем — камерой. Да и эта самая камера тоже, оказывается, живая! И такой от этого задор, такое озорство, такое мальчишество просыпаются в душе!

Фильм сделан с такой огромной любовью, что она и сегодня продолжает проникать в сердца зрителей. Супер. Обязательно надо посмотреть всем.

По правде говоря, я не знал о чем написать после просмотра киноленты «Человек с киноаппаратом», которую снял советский режиссер Дзига Вертов в 1929 году. Это затруднение возникло у меня, так как в фильме нет сценария, отсутствуют декорации и актеры. Данная документальная кинолента с хронометражем один час и семь минут я бы назвал икебаной. Ведь в основу икебаны положен принцип изысканной простоты, достигаемый выявлением естественной красоты материала. В творении Дзиги Вертова прослеживается точно такой же принцип. Как утверждает сам режиссер, эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы. Понять это не составляет сложности, а вот вникнуть — совсем непросто. Только спустя несколько мгновений, мне удалось выявить суть этого изречения и разложить по полочкам в своей голове. Кадр, в котором снизу вверх был показан мост, а над ним небеса с проплывающими облаками — это и есть язык кино. Сказать с достоверностью, что символизирует для режиссера данная сцена не могу, но для меня — олицетворение грани между добром и злом, между этим миром и потусторонним. Еще одним ярким примером являются кадры, в которых показаны развод между парой, плачущая у могилы женщина, свадьба и женщина, которая производит на свет младенца. Все это и есть киноязык. В этих сценах показаны неотъемлемые истины нашей жизни.

Операторская работа Михаила Кауфмана и Глеба Троянского, безусловно, заслуживает похвалы. Они несколько раз подвергали свою жизнь опасности. К примеру, оператор в одной сцене стоял на дверях движущейся машины и снимал при этом людей в параллельно движущемся автомобиле. Это говорит о том, что он без памяти влюблен в свое ремесло. Хороший оператор, как и режиссер подобен лекарю, который может выглядеть как оборванец, однако при одном взгляде на больного у него тотчас же зажигаются искры в глазах в предвкушении интересного дела.

Были в киноленте кадры, которые мне не вполне понятны: кадр, в котором камера установлена под лестницей и захватывает спускающихся мужчин и женщин или сцена, в которой полная дама сидит на вращающемся стуле и крутит тазом.

Музыка, на мой взгляд, была совершенно лишней. Она никак не хотела прийти в согласие с повествованием. А вот монтаж порадовал, особенно кадр, в котором человек с киноаппаратом находился в кружке с пивом, а также кадр с шахматными фигурами, которые одним прикосновением реки, сами становились на свои места, ну и разумеется, кадр с киноаппаратом, который сам вышел из ящика, встал на подставки и принялся жить своей жизнью.

В 2014 году британский журнал «Light and Sound» назвал картину лучшим документальным фильмом всех времен. Я абсолютно не могу с этим согласиться. Он ни в какие сравнения не идет с такими документальными фильмами, как «Соль Земли», «Home», «Нанук с Севера» и т. д. Если фильм не вызывает каких бы то ни было эмоций, то для меня, он несет собой столько же смысла, как балалайка в пятой Симфонии в до минор Бетховена. Творение Дзиги Вертова может и хорош с технической стороны, но в нем нет ничего, что тронуло бы меня, в нем отсутствует душа. Картина, мне думается, является попросту аттракционом операторских ухищрений.

На момент премьеры «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова десятой музе (кинематографу) было уже более тридцати лет, а если считать датой рождения кинематографа первые попытки пионеров, чьи имена сейчас известны лишь знатокам, создать некую «фотографию жизни», то и больше сорока.

Однако своего апогея мировой кинематограф достигает именно в 20-ых годах 20-го века. И именно в картине «Человек с киноаппаратом».

Не зря в 2014 году авторитетное британское издание Sight & Sound, проведя опрос среди двухсот именитых фильммейкеров, ставит картину Вертова на первое место в списке ВЕЛИЧАЙШИХ документальных лент.

Мы помним, как постепенно и уверенно развивался кинематограф: первый массовый показ братьев Люмьер, увеличение длительности лент, появление титров, спецэффектов, родоначальником которых стал Жорж Мельес, актерская игра, которая переходит из театра в кино благодаря театру Комеди-Франсез. И только в 10-ые годы начинаются эксперименты с крупностью кадра, а также формирование монтажного языка, куда значимую лепту вносят американец Дэвид Гриффит и советский режиссер Лев Кулешов.

Несомненно, Дзига Вертов был авангардистом, человеком, опережавшим свое время. Режиссер восхищался техникой, в частности камерой, и отрицал всяческое сходство киноискусства с искусством театральным. Он видел в кинематографе что-то принципиально новое, абсолютно другое и утверждал, что камера является неким сверх-глазом, способным увидеть и запечатлеть то, что недоступно человеческому взгляду.

Опять таки, именно опыт прошлого позволяет Вертову стать авангардистом, так как по его мнению истинной целью кинематографа было создание новой реальности на базе подлинного материала.

Не секрет, что в ленте главным героем становится не оператор, не люди и даже не город, а сама камера, которая благодаря стоп-моушн на 59-ой минуте оживает и самостоятельно выходит из кадра. И тут мы будто чувствуем смущение треногой, которая понимает, что ее место, так сказать, «по ту сторону объектива».

Что такое стоп-моушн? Анимационная покадровая съемка, когда после каждого кадра меняется поза, ракурс, цвет.

Стоит сказать, что «Человек с киноаппаратом» не зря называют квинтэссенцией кинематографа, потому что помимо стоп-моушна Дзига Вертов использует в фильме практически все известные в 20-ые годы средства монтажа, которые используются до сих пор. Это и эффекты слома, и ракурсная съемка, это рапид и ускоренная съемка, словом, все, что только могло существовать в первую четверть 20-го века.

Однако, вопреки, казалось бы, скудным условиям для кинематографа Вертов доказывает, что кино — это передовое изобретение, которое стоит над всеми видами искусства и не нуждается ни в актерах, ни в титрах, ни в сценарии, ни даже в музыкальном сопровождении. И несмотря на то, что в кинотеатрах картину все таки озвучивали живым музыкальным сопровождением, стоит отметить, что лента являет собой самостоятельное симфоническое произведение именно благодаря плотному и интенсивному монтажу.

И сегодня, в XXI веке, когда у «Человека с киноаппартом» есть несколько так называемых синглов, фильм стоит хоть раз посмотреть без звука, чтобы удостовериться, что Вертов сумел искусно передать звук настоящей жизни: будь то завод, шахта, квартира или городские улицы.

Думаю, большинство ныне живущих киноманов удивит тот факт, что именно «Человек с киноаппаратом» стал причиной гонений на автора. А произошло это оттого, что фильм является непосредственным примером клипового монтажа, где скорость смены кадров в четыре раза выше чем у обычного фильма 20-ых.

Лента Дзиги Вертова после премьеры уходит в небытие на три десятка лет. И лишь после смерти режиссера в 60-ых благодаря кинематографистам новой французской волны «Человек с киноаппаратом» не только вновь становится известным публике, но и получает звание лучшего кинопособия для новаторов будущего, которое закреплено за картиной по сей день.

В своём документальном фильме «Человек с киноаппаратом» Дзига Вертов впустил зрителей в завораживающую экскурсию по обычной жизни людей 20-х годов, показав самые мелкие, но одновременно самые важные моменты, из которых и строится картина под названием «жизнь».

Вертов открывает нам новый способ взглянуть на мир — «киноглаз», который позволяет дойти до самой сути вещей, показывая людям то, чего они не смогли бы увидеть в обычной жизни собственными глазами. Он обрисовывает особую связь между миром и его камерой: она как будто всевидящее око, подглядывает за нами и оставляет на киноленте маленькие кусочки бытия. Камера снимает всех без исключений: и богатых, и бедных, счастливых и несчастных. Режиссер даже иногда выдвигает камеру на первый план, доказывая всем, что она точно такой же герой фильма. А где только она не побывала за эту съемку: на рельсах перед движущимся поездом, на движущейся машине, на заводских трубах, посреди оживленной улицы и даже в шахте.

Но у камеры есть ещё одна роль — роль фокусника, который играет и манипулирует нашим сознанием. Так, например, по ходу фильма мы думаем, что смотрим фильм сами, а потом в какой-то момент нам уже показывают, как другие люди смотрят фильм. Это ли не удивительный фокус?

Но самое главное место в фильме принадлежит именно монтажу, с которым Дзига Вертов играет на протяжении всего фильма, экспериментируя с каждым кадром. Монтаж — это то, что так искренне передает всю ритмичность и динамичность жизни, её круговорот вещей и событий, что как бы задаёт свой эфемерный звук, благодаря чему фильм прекрасно обходится и без музыкального сопровождения. Приемы монтажа открывают перед нами много нового, например: ракурсная съёмка предлагает взглянуть на вещи под другим углом; ускоренная или замедленная съёмка акцентирует нас на определенных моментах, что в обычной жизни было бы невозможно. Всё это однозначно дает огромное эмоциональное воздействие на зрителя и помогает глубже понять мироощущение, передаваемое режиссером, не хуже литературы или театра, утверждая киноиндустрию на абсолютно новый уровень.

Советский режиссер Дзига Вертов был настоящим фанатом своего дела, который искренне верил в преимущество кино перед другими видами искусства. Его дерзкий фильм «Человек с киноаппаратом» показывает нам абсолютный язык кино, который способен понять каждый человек, ведь он является международным. Комбинация визуальных образов с монтажом делают своё дело и рождают в каждом из нас самые разные эмоции и чувства, чем цепляют современные режиссеры и по сей день.

Авангардные 20-е. Время творческих манифестов, кинематографических экспериментов и кинопрокатных войн. Эйзенштейн ловко монтировал аттракционы, Кулешов наглядно демонстрировал эффективность эффектности, а ФЭКСы противопоставляли зад Шарло рукам Элеоноры Дузе и мечтали о трансформации Петрограда в Эксцентрополис. Но главным радикалом был Дзига Вертов. Только он дерзнул застать врасплох саму жизнь.

Элементы монтажа можно наблюдать даже в живописи — одном из самых статичных видов искусства. Цветовые и световые переходы, «внутрикадровый монтаж», выраженный в организации расположения объектов на полотне — вот монтажные принципы Тициана, Брейгеля старшего и Моне. Но в большей степени монтаж в кино уравнивается с симфонизмом в музыке. Фильм действительно во многом оркеструется как симфония. Именно визуальную симфонию и пытался создать Вертов.

Подстёгиваемый берлинским вояжем Вальтера Руттманна, он отправляется в собственное кинопутешествие по улицам Киева, Харькова, Одессы и Москвы. В своём втором фильме, снятом для студии ВУФКУ, Вертов провозглашает курс на «очищение» кинематографа от элементов литературы и театра. Никаких декораций и актёров. Никакого сценария и надписей. Только обычные люди и повседневная жизнь. А ещё машины. Много машин.

Самая аполитичная лента в фильмографии Вертова на поверку оказывается как раз таки наиболее политически обострённой. Просто здесь всё более глобально, а оттого не так очевидно. Вместо борьбы с царизмом и прочими рудиментами времени — широкомасштабное наступление на всё, что хоть как то связано с прошлым. Не только «старое искусство» под угрозой. В расход идёт всё. Даже фигуры вождей рискуют быть вычеркнуты из уравнения за излишнюю аналоговость. Да и сколько бы он их не восхвалял в предыдущих и последующих картинах, по «Человеку с киноаппаратом» отчётливо видно, что электрификация всей страны интересовала постановщика куда больше, чем советская власть. Всё-таки Вертову повезло быть обвинённым всего лишь в формализме.

По сути Дзига Вертов истинный технофашист вроде Карраса из «Thief 2: The Metal Age». Он в ницшеанском экстазе проповедует наступление стальной эры и рождение нового «электрического человека». Он заворожён машинами, поршнями, рычагами, металлическими конструкциями и стальными крыльями. Он желает приласкать фабричные трубы. Стать частю суммы технологий. Он — сумасшедший внук стимпанка и вертлявое дитя индустриалного века. В одном из эпизодов «Человека с киноаппаратом» его механический киноглаз смотрит на кочегара с верхней точки, а на коптящую чёрным дымом трубу — с нижней. Весьма мизантропическая расстановка приоритетов.

Зигзагообразные мизансцены с бешеной скоростью сменяют друг друга. Темпоритм то ускоряется, то замедляется, а то и вовсе застывает в стоп-кадре. Поезда с постлюмьеровской яростью таранят кадр, ошеломляя кожаных ублюдков своей запредельной киногеничностью. Трамваи и автобусы, бодро выезжающие ранним утром из депо, резко контрастируют с сомнамбулическими горожанами. Объектив кинокамеры хитро прищуривается, имитируя человеческий глаз. Жалюзи на окнах открываются и закрываются в такт моргающей девушке, параллельно с ней монтируя окружающую действительность. Всё это напоминает восстание машин. Только вместо страха оно призвано вызывать радость и восхищение.

Вполне логично, что в условиях отсутствия сценария, фильм писался прямо на месте съёмок посредством кинокамеры. Младший брат и давний соратник Вертова ещё со времён кинопоездов оператор Михаил Кауфман в очередной раз демонстрирует абсолютное бесстрашие. В поисках лучших ракурсов и точек съёмки, он нередко рискует жизнью, снимая эффектные кадры с подвески мчащегося на полном ходу поезда, или с подъемного крана без всякой страховки. Он ловит в кадр всё. Ничему не ускользнуть от его вездесущего киноглаза.

Будучи, собственно говоря, тем самым человеком с киноаппаратом из названия, Кауфман закономерно претендовал как минимум на соавторство не только фильма, но и метода «жизнь врасплох». Однако, провозглашаемое диктатором Вертовым равенство двух братьев, было чистой формальностью. Реальность куда циничней утопии. И вот уже манифестальное «Мы» превращается в честолюбивое «Я». И без того напряжённые отношения братьев после «Человека с киноаппаратом» окончательно испортились. В своём собственном фильме «Весной» Михаил Кауфман наконец смог воплотить на экране свойственную ему лиричность, невозможную в агрессивных опусах брата-технократа.

В отличие от множества музыкальных экспериментов модернистов, с их клаксонами вместо труб и станками вместо скрипок, опус Вертова даже сегодня смотрится не без интереса. Самое забавное, что здесь даже можно выудить (о ужас!) нарратив. Впрочем, отказ от традиционных выразительных средств, вовсе не обязывает всенепременно отказывать любой нарративности в праве на существование. Просто строится нарратив здесь не на сценарии, а на параллельно-пространственном монтаже. Он контрастно противопоставляет сцены родов и похорон, свадеб и разводов. Лукаво рифмует ритмичное движение поршней с не менее ритмичными упражнениями молодой наездницы на механической лошади, молодую девушку, непринуждённо натягивающую чулки и надевающую бюстгальтер с игрой в баскетбол, где мяч предательски не желает залетать в заветную корзину. А ещё активные занятия гимнасток на тренажёрах вызывают мысли сигарно-бородатого толка и осознание того, что времена НЭПа ещё не были заражены всеобъемлющим советским ханжеством.

Спустя сорок лет после выхода «Человека с киноаппаратом» именем Дзиги Вертова назовёт свою творческую группу Жан-Люк Годар — один из самых механистических и роботизированных режиссёров мирового кино. Довольно любопытная преемственность.

Потрясающий фильм, оставил много впечатлений, хочется еще раз пересмотреть. Какие красивые лица, незнакомая страна. Заметила интересную деталь, что о 20-х годах меньше снимают, пишут, чем о дореволюционном и военном, послевоенном времени. Авторы смогли снять гениальное кино, которое за час и 6 минут даёт ощущение такого количества материала, будто отсмотрел 3 часа. Шедевр. Действительно понятно всё без слов. И как они смогли без подготовки в неистовом кино найти столько красоты в простом, деталей. А какая смелость оператора.

Я очень мало видела старых фильмов и обычно мне сложно их смотреть, потому что другая динамика, изменился язык. А здесь очень современный фильм. Так обычно бывает с гениальными произведениями.

Прочла о судьбе братьев, тяжело, особенно история с дочкой Михаила потрясает своей трагичностью. Все три брата талантливые и все в кино, и такое время в истории, что им столько приходится переживать и к сожалению переставать снимать двум из них. Только Борис в США продолжал работу, но для получения Оскара ему пришлось написать отказ от братьев.

10 из 10

Сегодня пересмотрел фильм в 3 или 4 раз и скажу откровенно, что этот просмотр принес мне значительно больше удовольствия, чем предыдущие. Главная заслуга в этом — отличный саундтрек Alloy Orchestra, который удачно подыгрывает картинке, умело подстраиваясь под разные эпизоды, а не звучит пафосно-монотонно, постоянно «долбя» мозги, как у Michael Nyman. Кроме музыки, в этот раз мне более-менее удалось акцентировать внимание на важных смысловых деталях, которые раньше ускользали от меня. Но былое ощущение чрезмерного формалистского трюкачества (особенно в конце), недостаток логическо-концептуальной целостности и идейного содержания так и не покинули меня и теперь.

В целом же, фильм мне очень понравился как своим красочным колоритом и позитивно-енергетическим жизнеутверждаюжим зарядом, так и мозаично-динамическим ритмом, отображающим оптимистично-утопический взгляд автора на советскую действительность 20-х годов, где человек, общество в целом и управляемые им технологии сливаются в единый механизм, который стремится только вперед и ввысь к светлому будущему.

Рекомендую к просмотру всем любителям немого авангардного кино.

P.S. Для более легкого погружения и восприятия картинки также рекомендую звуковую дорожку именно от Alloy Orchestra.

9 из 10

Я не буду размышлять о жанровых и художественных особенностях этого фильма, о различных операторских и художественных техниках использованных в нем, о том влияние которое он оказал или мог оказать на развитие отечественного и мирового кинематографа. Оставим это благое дело профессионалам кино…

Лучше предложу свой современный взгляд на киношедевр снятый почти сто лет назад, поразмышляю о том, что может дать эта картина сегодняшнему зрителю.

Прежде всего, благодаря фильму «Человек с киноаппаратом» мы имеем возможность посмотреть на жизнь города 20-х годов XX-го века. Если имеется такой интерес можно читать о том периоде, слушать лекции историков, изучать документы и письма. Но, как говорится, лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать.

Мне особенно мил «Человек с киноаппаратом», потому что в отличие от большинства картин Дзиги Вертова (да и всех картин раннего советского периода) в нем нет ни политики, ни идеологии. В нем вообще нет авторского мнения как такового, да и сюжета нет. Я бы условно назвала его «чистым документальным кино» (исходя из термина «чистое искусство»). Ты смотришь, просто наслаждаешься картиной… Но так как мыслительный процесс неизбежен, тебе самому приходится думать о содержании, самому делать какие-то выводы. Вот с этим у современного зрителя проблемы, думать мы не любим… Попробовать однако стоит, а вдруг понравится…

Современный зритель возьмет из этого фильма то, что он способен понять. Его посетят мысли напрямую связанные с общим уровнем его духовного и культурного развития. Он найдет то, что волнует именно его. Любители кино увидят в нем отношение авторов к возможностям киноаппарата и его сравнение с человеческим глазом, любители истории поразмышляют о раннем советском периоде, любители искусства о форме этого фильма и переносе этой формы на другие виды искусства (можно попробовать в литературе)… Для современного зрителя картина может стать возможностью оценить собственные мыслительные процессы.

Есть только один посыл сознательно или бессознательно заложенный в этой картине, который почувствует каждый — это огромная любовь авторов фильма к кинематографу. Если бы современные представители киноиндустрии (а сейчас это увы именно индустрия) так же любили свое дело, возможно мы бы имели совсем другое российское кино.

Смотреть фильм безусловно стоит. Хотя бы ради победы над энтропией, не так то просто современному зрителю больше часа смотреть бессюжетное кино без спецэффектов (они там конечно есть, но в наше время ими уже никого не удивишь). Если вы осилите эту картину считайте свой хаос побежденным.

Выдающийся кинорежиссёр Дзига Вертов (Давид Абелевич Кауфман) искренне верил в особое предназначение киноискусства, в его уникальные способности и специфические преимущества относительно других видов искусства. Он верил, что язык кино универсален и чужд языковым, культурным и прочим барьерам. Комбинация визуальных образов может и без посторонней помощи родить в зрителе все необходимые чувства и донести до него авторскую мысль.

Практическую реализацию этих и многих других идей он наглядно продемонстрировал вместе со своим братом-оператором Михаилом Кауфманом в своем самом знаменитом творении «Человек с киноаппаратом».

Картина сделана без интертитров, без заранее оговоренного сценария, без декораций и актёров. Ни о каком сюжете (в привычном для нас понимании) здесь не может быть и речи. В фильме есть лишь заявленный в названии человек с киноаппаратом, который фиксирует на плёнку всё, что кажется ему интересным и привлекательным.

Перед нами предстает город (на самом деле съёмки проводились аж в трёх городах — Москве, Киеве и Одессе), который в начале фильма медленно и тягуче отходит ото сна и становится по мере развития фильма всё более и более людным и энергичным.

Камера авторов вездесуща. Она заглядывает во все углы бытия города и его обитателей. Ничто не останется скрытым от неё. Мы наблюдаем работу заводов, фабрик, рынков, государственных учреждений, наблюдаем за трудом и отдыхом людей, их рождением и смертью, занятием спортом и разговором за кружкой пива.

Одной из замечательных черт фильма является отсутствие в ней какой-либо моральной или назидательной составляющей. Камера лишь беспристрастно фиксирует факты, оставляя право на размышления своему зрителю. Также поражают в фильме столь откровенные для своего (и не только) времени кадры с голыми женщинами, кадры родов, кадры с нищими и бездомными. Такую свободу самовыражения редко мог позволить себе в дальнейшем как советский, так и мировой кинематограф.

По замыслу Вертова «киноглаз» ничем не отличается от простого человеческого глаза. Объектив камеры в ленте так же закрывается и открывается, моргает, пытается сфокусироваться на объектах, находящихся перед ним. Дальше — больше. Вертов показывает, что «киноглаз» в некоторых вещах превосходит обычный глаз. Он может останавливать время, замедлять движение, искажать видимые объекты. Что уж там, он может манипулировать сознанием зрителя. Пары минут назад вы думали, что смотрите фильм, а потом оказывается, что вы смотрите, как другие люди смотрят его же, как в сцене в кинотеатре. Точка фокуса в «Человеке с киноаппаратом» постоянно меняется. То вы наблюдаете за реальными людьми, то камера наблюдает за вами, то вы видите различные спецэффекты, то вы видите оператора, снимающего этот самый фильм, то женщину, монтирующую его же. Вертов при помощи искусного монтажа виртуозно манипулирует своим зрителем на протяжении всего часа экранного времени.

«Человек с киноаппаратом» неоднократно назывался лучшим документальным фильмом всех времён и народов. Что ж, вполне справедливо! Мотивы шедевра Вертова можно найти в работах документального жанра таких мастеров, как Жан Виго, Лени Рифеншталь, Годфри Реджио. А визуальные находки Вертова, показывающие попросту безграничные возможности кинематографа, перекочёвывают из одного фильма в другой уже на протяжении более восьмидесяти лет.

10 из 10

Что тут сказать, не многие захотят смотреть 4-рех часовое черно-белое немое кино, снятое в 20—30-е годы прошлого века небольшой командой «киноэнтузиастов», как их принято было тогда называть. Естественно, при поддержке Госкино на лучшую пленку, с лучшей техникой, но все же…

Сначала, и вовсе, трудно понять что происходит на экране, если встречаешься с таким впервые: «Это актеры? А в чем состоит сюжет? Какую я роль играю в этом творении?», но если на секунду отбросить все логичные мысли, то в мгновенно проникаешься в атмосферу сначала русской деревни, следом «Москвы арбатской» и уже как-то не особо отдаешь себе отчет о том, где ты, в какой ты комнате.

«Кино-глаз» Дзиги Ветрова воздействует напрямую, самым дерзким и откровенным способом, он просто переносит тебя в туда, куда ему вздумается, совершает за тебя самого все мыслительные операции, разгадывает загадки и сам же их загадывает. Ты на свадьбе, где вокруг тебя полпа топла хмельных мужиков и не только; ты на заводе, работаешь на благо социализма, примаешь участие в индустриализации; ты в монтажерной, склеиваешь и объединяешь позитивы; ты на арбате, где вовсю блистают первые плоды НЭПа; тебе даже дают подивиться психически больными местной психушки; ты можешь даже принять участие в похоронах Ленина — в этом фильме тебе предстоит столкнуться с жизнью, минимально искаженной линзами объектива, поданной максимально честной, ведь в кадре вовсе не актеры, а обычные люди, идущие, например, с завода после 8-ми часовой смены, или обычные деревенские пацаны.

Фильм (а точнее даже фильмы) дает понять прозрачно и откровенно, что от объектива кинокамеры не сможет уйти абсолютно ничто. Главный же герой тут, как следует, та самая кинокамера, хотелось бы даже сказать — живая кинокамера. А вообще, много что тут, если присмотреться, имеет свои глаза и уши, даже дома, даже трамваи и автобусы становятся живыми, приобретают движение и развитие благодаря параллельному монтажу, который воздействует на само подсознание, заставляя понимать аллюзии на бессознательном уровне.

Фильм этот, можно сказать, о кинематографе в целом, о том, какую жизнь проживает камера и ее хозяин, о том, что кино было и всегда будет сложнейшим и величайшим искусством.

8 из 10