Рецензии

'Замри-умри-воскресни' - фильм из той самобытной волны высокохудожественного кино творцов советского союза, которая небольшой волной взобралась на пляж кинематографа для массового зрителя СССР, вместе с тем подарив лону истории таких творцов, как Герман, Тарковский, Итыгилов и, вот, Каневский. Некоторые из них смогли запомниться лишь одной-двумя картинами. Но это не делает их менее выразительными или не заслуживающими внимания: эти самые картины - отражение душевных терзаний и разумных перипетий авторов, которые те выражали через взор видеокамеры. И коль личность содержит в себе нечто нетривиальное, многогранное и интересное, то рассматривать, изучать и размышлять над его детищем даже в единичном экземпляре можно долго и без ослабления интереса. Примером такового и является данный фильм.

Это - автобиографическое полотно, рассказывающее о не самом лучшем детстве, проведённом в глуби дальне-восточных горных районов Советского Союза в городе, подверженном жесткой индустриализации послевоенных лет, в рамках которой люди ещё не знают, как строить своё светлое будущее, но уже пытаются это делать, ковыряясь в грязи, угольной пыли и беззаконии на пару с уголовными элементами, сосланными в эти же районы необъятной страны. Дух киноленты можно описать этими же эпитетами, для удобства всё-таки конкретизировав лишними ярлыками: психологически тяжелая черно-белая драма о жизни там, где жить нельзя.

Смотря на данную картину, на её оформления и множество событий, что в ней происходят с главным героем, очень трудно поверить, что именно таким образом зарождалась режиссёрская мысль человека, позже подарившего прекрасный и таинственный окрас детства через такое произведение, как 'По секрету всему свету' 1976-го года. Однако - это так: Виталий Каневский чётко в данной работе объясняет и вместе с тем визуализирует свои тезисы, почему жизнь советского человека – существование, тяжелое и туманное в перспективе, а послевоенное воспитание советского ребенка - в корне не верное, если есть цель вырастить строителя светлого мира, наполненного добрыми и отзывчивыми людьми. Данные основы дают волю для ума в поиске схожести “тогда” и “сейчас”, когда фантазии власти и жизнь людей - два разных полюса, которые не соприкасаются нигде, кроме телевизионных экранов. Своё актуальный и сегодня комментарий режиссёр кое-где оформляет даже слишком грубо, излишне в лоб, строя изначально элегантную, проникновенную визуальную метафору, однако после перебарщивая с выдержкой и всё-таки портя впечатление. Как пример: момент с окончанием танцев в доме культуры.

Однако только ли об этом картина? Только ли она и делает, что демонстрирует, как кругами дети ходят по лодыжку в своих же испражнениях, напевая песню о величии социализма (тоже довольно грубо, не так ли, хотя в фильме это выполнено не в пример органичней и красноречивей)? Нет, не только. Скорее даже - это вторичное. Первичное - это, по всем канонам Шолохова, судьба человека.

В своей документальной работе 1998-го года 'Мы, дети ХХ века', Каневский рассказывает о маленьких жителях двух “столиц” России, которые прогуливают своё детство без присмотра в подворотнях, подвалах и загашниках, формируя бандитское мировоззрение и преступную философию без собственного осознания, как это происходит и с какой интенсивностью. В данной картине 1989-го года режиссёр, надо признать, делает то же самое, только уже отдавая отчёт и пытаясь нечто исправить. Почему? Всё просто: он любит главного героя Валерку (Павел Назаров), притом любит потому, что в его глазах - это он и есть. Сам он, но ребёнок. Лирика криминальных сегментов, злоба со стороны старшего поколения, грязь и безразличие вокруг, сумасшествие как душевная и физическая немощь - все эти гротескные образы, звуки, запахи и люди окружали постановщика ранее. И нет ничего удивительного, что поддавшись им, герой сворачивает с пути морали и своеобразного, но всё-таки общечеловеческого тепла в отношении друг к другу. И нет опять же ничего удивительного, что об это вспоминает и об сожалеет Каневский в том возрасте, в котором он снимал данную картину. Картину однозначно тяжелую, но столь же философичную и глубокую. Её образы врезаются в разум как тепловоз без тормозов в железнодорожный заградительный брус на бетонной основе, так же расшвыривая в стороны спокойствие мыслей зрителя, как и крошку ранее упомянутой бетонной основы.

Безусловно 'Замри-умри-воскресни' - сильный фильм, которому всё-таки не следует прощать некоторые промахи и слабости ввиду его неординарности и запоминаемости: история рассказывается невнятно, сперва её вовсе нет, а когда появляется некая мотивация и четкие ориентиры, то всё портит концовка, вплетающая запоминающийся и очень серьёзный сюжетный поворот неумело и без должной подноготной, почему так и остается не понятным, почему и как произошло то, что произошло. Ответы можно узнать только у автора, но он их не даёт. И можно было бы сказать, что это такой подход к формированию полотна, авторский язык, вроде того же Андрея Арсеньевича, который подобным образом любил умалчивать множественные черты и аспекты сценария своих картин. Вот только Тарковский давал волю кадру рассказать историю, он насыщал не действием, а предметностью весь хронометраж, у него боролись положения богатой статики и бедной динамики. Тогда как здесь были соединены богатая динамика и бедная статика, почему ничего не понятно и спасает положение лишь финал, где вновь на сцену выходят безмерно натуралистичные и потому одновременно отталкивающие да притягивающие образы, которыми фильм и кончается, беря наибольшую эмоциональную высоту. Это можно было явить как единственно правильный, идеальный финал такой ленты, если бы он не был столь скомкан и не внятен. Словно над ним единовременно работали Александр Митта и Андрей Тарковский, предоставив на суд зрителя что-то, что переварить, по крайней мере мне, никак не удалось.

Но делает ли в общем плане это картину слабой, безэмоциональной и не запоминающейся? Ни в коем случае. В неком роде, конец только настраивает на долгие размышления. Не самого лучшего толка, но перетекающие в перечисление как раз должных, по-своему лучших моментов и событий, им предшествующим. Этот фильм - альманах из судеб, мир одного человека, через который отражена целая эпоха, та самая, в которой вырастали те, кто должен был строить светлое и прекрасное будущее, а вместо этого начали грабить, воровать и убивать, потому что иному изначально неверно выбранный вектор развития социума их не научил. И что с этим можно сделать? Режиссёр не даёт на это ответа в данной картине, ею же скорее пытаясь предупредить, предостеречь, вместе с тем напомнив, что даже в душе, томимой в мрачных безрадостных реалиях, есть место светлой детской дружбе, и даже ещё более светлой любви, а значит – и надежде.

P.S. Спасибо за внимание.

Название этого фильма остается непонятным и интригующим даже после просмотра. Слова «Замри-Умри-Воскресни!» не были произнесены за время экранного действия ни разу, и насколько самостоятельным остается дальневосточный город Сучан после финальных титров, столь же самодостаточным и загадочным остается название. Само по себе оно напоминает детскую считалку и предвосхищает то, кто будет главным героем истории.

Валерка, - по выражению одного рецензента, - словно родившийся в ватнике мальчишка, который растет в дворовой среде уголовников и пьяниц и воспитывается без отца. Даже без знаний о том, что история автобиографичная, становится ясно, что на экране нет никакого вымысла, а только грубая натуралистичная правда: если в реальности говно должно лезть из всех щелей выгребной ямы, после того, как в нее бросили дрожжи, - значит, и на экране говно будет лезть из всех щелей. Этот мир неминуемо отсылает к миру Алексея Германа. Послевоенный быт города зеков Сучан, как Средневековье без Возрождения, Арканар, которого Великая Отечественная Война обошла стороной, оказав ему тем самым медвежью услугу. Единственное, что напоминает о ней, - это лагерь военнопленных японцев, к которым наведывается Валерка. Война сюда практически не дошла, а значит ничего не было уничтожено и нет причин возрождаться. Не было обязательной переменной «Умри», после которого должен был появиться заключительный элемент формулы «Воскресни!». Мир здесь замер в своем гниении и, кажется, отмереть ему не суждено.

В этой вязкой германовской грязи произрастают еще один ребенок: Галия, подруга Валерки. Вернее, сложно назвать дружбой то, что происходит между ними. Незнающие про любовь и сострадание, они общаются друг с другом с помощью крика обзываются с такой частотой, что оскорбления вчерашнего дня на следующий день забываются. Но сыплются новые. Насколько искренне Валерка будет верить в то, что чай он продает из чистой родниковой воды, настолько же искренне он будет покрывать девочку ругательствами, отдаваясь полностью моменту настоящего времени, не думая о завтрашнем дне, не рефлексируя. Валерка, например, не думал о том, что поезд пустится под откос, когда играл с железнодорожными стрелками. Когда гэбист находит его и Галию под забором, Галия, - ангел-хранитель мальчика, - сразу находит выход из ситуации, в то время как ее друг замирает (!), как вкопанный. Возвращаясь к названию, - даже оно, своим повелительным наклонением, заставляет действовать, а не думать.

Жизнь этих двух детей представлена нам в то время, когда обратного пути взросления им уже не найти. Под вдохновенную музыку они сидят на рельсах и должны сказать друг другу хоть одно теплое слово, - но они не скажут. Их дальнейшая жизнь известна нам наперед, когда видишь их старших соседей по бараку. Жизненные установки ясны, их видно не вооруженным глазом, и дети Сучана слепо им подражают, скандируя «Спасибо Сталину-грузину за то, что нас одел в резину!». Под его фанерной иконой ходят строи школьников, директор будет ругать завхоза, учитель - мать, мать - сына, а сын снова подбросит дрожжей в выгребную яму, - и все по новой. В этой круговой поруке всегда виноват рядом стоящий, и лишь немногим очевидно, что человек по правую руку от тебя способен на помощь. Потому лучом света кажется сцена на дискотеке, когда двум одноногим не подняться друг без друга. Циничная ирония.

Снятые в документальной манере сцены кульминации и развязки не требуют законченного объяснения происходящего, - они его стенографируют. Поэтому сошедшая с ума женщина не кажется нарочитым режиссерским приемом. Автор намеренно потакает дурновкусию, призывает оператора «Бросить этих детей!», и заставляя зрителя смотреть на беснующуюся ведьму на метле, в то время как мы уже поняли, что дети – и есть самое главное в кадре. Их белые рубахи еще внушают надежду, и вместе они будто хором голосят последнее слово все той же считалки.

1947-й год, Дальний Восток, шахтёрский посёлок Сучан (ныне город Партизанск), расположенный рядом с бесконечной зоной ГУЛАГа. 12-летний Валерка и его юная подружка, татарка Галия, живут по соседству в одном бараке. Однажды местная шпана срезает у Валерки самодельные коньки – огромную по тем временам драгоценность. Парнишка пытается самостоятельно наказать главного обидчика, но в результате ему ещё больше достаётся от отца воришки.

Тогда в отместку Валерка переводит стрелку на железной дороге, где работает злой дядька. А после того, как с рельс сходит грузовой состав, он, испугавшись, бежит прочь из дома, присоединяется к банде профессиональных мокрушников и скоро принимает участие в настоящем «деле». Однако Галия, каким-то чудом разыскавшая Валерку, уговаривает его вернуться обратно в Сучан. Но зеки решают избавиться от малолеток, как нежелательных свидетелей…

В фабульном изложении история вполне соотносится с блатным фольклором, чему автор и не пытается противиться, наоборот, всячески это подчеркивает. Больше того, он максимально ретуширует принципиально важную для нашего кино социальную атрибутику, предпочитая ей уголовную романтику во всем её разнообразии – с тельниками, наколками, жаргоном и романсами на два блатных аккорда. Вместе взятые, они определяют статус низовой народной культуры, как главной в стране массовых репрессий.

Как бы дебютный фильм (но если быть справедливым, то всё-таки не дебютный, на что, впрочем, предпочли закрыть глаза в Европе) 54-летнего Виталия Каневского, зека с 8-летним стажем, основан на автобиографических мотивах. При желании в нём, конечно, можно разглядеть влияние, как минимум, двух значимых явлений - лагерной прозы Варлама Шаламова и гиперреалистического стиля питерского режиссёра Алексей Германа, окончательно уравнявшего в правах эстетическое и эмпирическое в своём эпохальном для нашего кино творении - «Мой друг Иван Лапшин» (1984).

Каневский воссоздал некую внесоциальную жизнь, где господствующая идеология «великой советской страны» присутствует лишь номинально. Его маргинальными героями, живущими у «врат ада» - в гнилых вонючих бараках, в которых круглосуточно сквернословят, дерутся и пьют, управляют уже не гражданские законы, но ещё и не совсем животные инстинкты. И всё же эта угнетающая нищета и скудность жизни не имеют ничего общего с перестроечной чернухой конца 1980-х – начала 1990-х. Наоборот, основанный на эмоциональной памяти фильм каким-то чудным образом превращается в поэтическое воспоминание о первой любви, которую, как и времена, не выбирают – «с ней живут и умирают»…

После «обвала» престижных наград - «Золотая камера» МКФ в Канне (1990), два 'Феликса' (за сценарий и лучший молодой фильм)…, жизнь главных участников этого проекта начала стремительно меняться. Но если режиссёр и повзрослевшая Динара Друкарова, играющая здесь Галию, перебрались со временем в Париж, то юный Паша Назаров успел даже побывать в тюрьме, из которой освободился к моменту запуска в производство продолжения, вышедшего через два года под названием «Самостоятельная жизнь». Однако в 2008-м Назаров снова сел на четыре года за сбыт наркотиков…

«А парень очень просто на это отвечал, я с Дальнего Востока, я с города Сучан». Такими строчками, беззаботно насвистываемыми обыкновенным пацаном, начинается одна из самых странных советских картин. Небольшой приморский поселок, на дворе 1946 год, совсем недавно на западе отгремела разрушительная вторая мировая война. Озорной пацаненок Валерка торгует на базаре чаем, ходит в школу и дружит с соседской девочкой Галией. Вроде бы обычная жизнь ребенка. Но это только на первый взгляд. Около поселка располагается зона, в которой содержатся пленные японцы. На вышках вертухаи, работы почти нет, вокруг сплошная разруха.

Виталий Каневский с документальной точностью создает фильм о своем послевоенном детстве. Времени, когда за твои поступки, как правило, расплачиваются другие. Серые, словно выцветшие от времени кадры создают эффект воспоминания. Причем ровного, лишенного взрослой дидактики - не окрашенного ни в цвета радости, ни в тона печали. Зато последние формирует окружающая серость, локальная смерть разговорной коммуникации, обыдляющая человека действительность – мат, пьянство и отсутствие надежды на нормальную жизнь (была ли она вообще здесь - неизвестно). Сучан, оставшийся далеко в стороне от войны, тем не менее, напоминает полуразрушенный барак в сталинских лагерях – кого от кого отделяет колючая проволока непонятно. То ли японцев от русских, то ли наоборот. В итоге все они живут за колючкой. Не образно, а по-настоящему. Бесполезна и отмирает болезненно в муках, безобразно корчась, словно дряхлеющий Голем, идеология тоталитаризма, наложившая на людей нестираемую печать рабства и страха. От нее пока свободны лишь дети, снующие среди безликих людских потоков и невольно наблюдающие за тем, что происходит. Они пока ничего не понимают, перекосы и ужасы системы кажутся ребятишкам лишь чем-то забавным. И даже нормальным. Если взрослые так живут, значит это правильно.

Вот падает полубезумный еврей лицом в грязь и начинает лепить «оладушки беленькие» из муки и чавкающей жижи, что-то невнятно напевая себе под нос. Вот бритые и одетые в одинаковую одежду японцы, смешно лопочущие на незнакомом языке и пьющие чай. А вот бандиты, которые грабят магазины и убивают людей, страшно, ножом по горлу, чтобы выплеснулось как можно много крови. Но все это лишь игра – по-детски нормальное существование ненормального мира. Брось карбид в унитаз – и все будут маршировать по двору, залитому фекалиями, распевая песни, посвященные великому Иосифу Виссарионовичу. А дворник будет кричать на доходяг – диссидентов, указывая им как лучше всего загребать лопатой дерьмо, куртуазно ругаясь и костеря проказников. А в это время пронесут по двору бюстик самого Сталина. Его не уронят. Пока. Надрали уши – можно пустить под откос небольшой локомотив, заботливо переведя стрелку. Милые детские шалости. Вполне сравнимые с тем, чтобы украсть у соседа санки.

«Замри, умри, воскресни» часто сравнивают с «400 ударами» Франсуа Трюффо. Мотивы трудного детства действительно очень схожи в обеих картинах. Оба героя, что Антуан, что и Валерка бегут сломя голову, спасаясь от жестокого мира взрослых, оба втягиваются в легкий криминал. Но есть ли безопасное место в этом мире? У кого больше шансов на хорошее будущее? Порой оставленная судьбой жизнь может быть немилосерднее и даже хуже смерти. Тарковский рисовал детство на войне. А что если послевоенное детство гораздо страшнее военного? Что лучше – взрослея умирать за хоть призрачный, но идеал или взрослея жить, медленно превращаясь в раба, никогда не забывающего как звучит треск кнута?

Иллюзия того, что окружающая жизнь нормальна, бесследно растворяется от одной фотографии, запечатлевший застреленного в затылок заключенного. Карточка, от которой веет смертью и бесконечным беспределом тех, у кого власть. Всего лишь картинка, но мгновенно отсекающая мир беззаботного детства. Смерть, более ужасающая, чем бесчинства блатных. Смутное осознание того, что вокруг что-то не так. Внезапно пошатнувшаяся вера в мир взрослых. Бежать? Но куда? Только в город, где негласно правят бандиты, плевавшие на советскую власть. Не боящиеся смерти и оценивающие жизнь (в том числе и чужую) не дороже одной гнутой монеты. Может там свобода и тот пьянящий морской воздух, которым никак нельзя всласть надышаться? Нет. Там лишь очередная иллюзия, беспросветный владивостокский туман, скрывающий то же самое, что было дома. Каневский бережно ведет своего героя по жизни, как по протоптанной лесной тропинке, приставив к Валерке своеобразного ангела-хранителя, девочку-татарку Галию. Взрослую, мудрую, но терпящую баловство пацана, желающего подольше не расставаться с детским стереотипом о том, что ребенку все может безнаказанно сойти с рук.

Так и будет, но снова расплатится другой. Нежелание принять безумную действительность в итоге только приумножает царящее вокруг зло, сея смерть большими горстями. А камера оператора Брылякова под указания самого Каневского будет ловить обезумевшую от горя женщину, растрепанную, догола раздетую и оседлавшую метлу. С воплями скачущую вглубь кадра. А за кадром будут звучать слова режиссера – «Направь туда камеру, следи за ней», окончательно придавая фильму нестираемый налет документализма.

Воспоминания, которые не смогли подкорректировать даже прошедшие десятилетия и развенчание культа Сталина. Ненавистное клеймо так и останется со своим обладателем на всю жизнь, незабываемым воспоминанием, оставшись на пленке частной историей о послевоенном Дальнем Востоке, которую многие предпочитают называть обычной постперестроечной чернухой. Но на самом деле эта частность сказала о том времени куда больше, чем масштабные истории. Пусть и не снятые на самом краю России.

В фильме Каневского замерло далекое прошлое. И воскреснуть ему не суждено, потому что для этого нужно сперва умереть. А это просто невозможно по той причине, что, даже умерев, грешники никогда не воскресают. Им уготована вечная мука-жизнь в неменяющемся, странно-искривленном мире, больше напоминающим геенну огненную. Но даже к ней можно привыкнуть. Недаром многие из тех, кто был ребенком в 1946, так отчаянно хотят туда вернуться. Потому что настоящее почти ничем не отличается от тех, давно ушедших дней. Застывшая реальность, которую кажется уже никто и ничто не в силах изменить.

По какой дороге можно отсюда выбраться? Куда-нибудь-то наверняка попадешь, если будешь идти достаточно долго… Льюис Кэрролл

А по дороге, которую пройдут маленькие герои фильма Валерка и Галия, видимо выбраться невозможно никуда. Это не просто затерянный среди прочих и богом забытый шахтерский поселок, это прорва. Калеки, преступники и просто сломленные озлобленные люди потерявшие надежду на светлое будущее, грязь и нищета – серая и депрессивная соцреальность для слабого детского организма – как если ты медленно загибаешься от туберкулеза на холодном полу в темной сырой камере. Каким будет новое поколение, взращенное на блатной романтике среди инвалидов на голову и воров, среди равнодушия системы от родителей и школы до государства?

Откровенная «чернушность» некоторых эпизодов сначала может и вызывает резкое неприятие, но вполне логично привязана к основным метафорическим посылам. Так например сцена с топлением котят – для меня это Валерка и его мать. Матери совершенно не интересно как он живет и чем дышит, в период очередной течки она выставит его за порог и предоставит самому себе. Так не проще ли сразу избавиться от ненужного потомства, что бы ни мучиться? Но ведь дети не котята. Кому то нужно отвечать за их воспитание и дальнейшее вступление в нормальную взрослую жизнь. Иначе двери барака, однажды распахнувшиеся с путевкой в большую жизнь, откроются прямо на соседнюю зону. Но даже среди этой грязи остается место для девочки с невероятно добрым сердцем и огромной житейской мудростью, единственный маленький «взрослый» человек готовый помочь в трудную минуту. Валерка сначала робко принимает её помощь, а потом понимает что это пожалуй единственный человек который искреннее его чувствует и понимает, заботиться и любит, бережно возьмет за руку и поведет к свету который особенно ярок если смотришь из темноты...

7 из 10

К концу 80х было уже можно и модно снимать антисоветское кино. Создатели оттянулись по полной в СССР-фобии. Фильм специально сделали черно-белым, чтобы подчеркнуть серость и убогость, действия происходят в селе, и это не такое село, где всё чистенько, напротив тут халупы и развалины, вечная грязь и слякоть, одежды у жителей подобны узникам Освенцима или ГУЛАГУ на лесоповале. Детей шпыняют взрослые по какой-то внутренней злобе, без объяснения причин. Любовь и чувства выражают через наглость. Мужики думают либо о похоти, либо о выпивке. Сами дети - как будто дикари, быдло от рождения. Среда, в которой можно только удавится. Создатели пытаются заверить зрителя - что это и есть типичная Российская глубинка, типичное село. Не согласен. Это картина типичная агитка, толкающая советский народ к саморазвалу, чем всё и закончилось. Такими фильмами формировали общественное мнение, формировали брезгливость и стыд за свою страну. Этот фильм не правда, это кривда.